Хайченко Е. - Гримальди

Пантомима » Хайченко Е. - Гримальди

Е. ХАЙЧЕНКО

МЕТАМОРФОЗЫ ОДНОЙ МАСКИ

Джозеф Гримальди

Лекции по курсу "История зарубежного театра"

Москва

Издательство "ГИТИС"

1994

Хайченко Е. Метаморфозы одной маски. Джозеф Гримальди. Лекция. — М.: ГИТИС, 1994. — 56 с, илл.

КВИ 5—7196—0272—0

Издание посвящено истории возникновения маски и ее развитию и рамках английской рождественской пантомимы. Главным героем этой работы является Джозеф Гримальди (1778 — 1837) — крупнейший комический актер Англии XIX в. и один из величайших представителей европейской клоунады.

18ВЫ 5—7196—0272—0

Елена Григорьевна Хайченко

МЕТАМОРФОЗЫ ОДНОЙ МАСКИ Джозеф Гримальди

Лекция

Оригинал-макет изготовлен О. А. Белковой. Редактор И. А. Доронина. Корректор Л. В. Жукова.

ЛР № 020273 от 14.11.93.

Подписано в печать 10.03.94. Формат 60x84/16. Бумага офсетная.

Гарнитура Тайме. Печать офсетная. Уч.-изд. л. 3,5.

Тираж 2000 экз. Заказ 87.

Издательство "ГИТИС" 103009, Москва, Собиновский пер., 6

АО "Чертановская типография" 113545, Москва, Варшавское шоссе, 129а

Вся жизнь — игра, прими ее условья

И не ропщи на правила игры;

Коль проиграл — плати не прекословя,

А выиграл — блаженствуй до поры.

Эти слова, завершающие "Записки" Джозефа Гримальди — величайшего из актеров английской пантомимы, были написаны 18 декабря 1836 г., в день, когда ему исполнилось пятьдесят восемь лет.

То был последний и не самый веселый день его рождения. Прошло восемь лет с тех пор как из-за жестокого ревматизма, сковавшего все тело, он оставил сцену. За эти годы погиб в пьяной драке его единственный сын, умерла жена. Одинокий, тяжело больной, он доживал свой век.

"О мои сердечные печали! — писал Гримальди одному из своих друзей. — Что ж, всему смертному приходит конец и, как сказал бедняга Палмер (его последние слова): "Нас ждет иной и лучший мир". Интересно знать, смогу ли я быть клоуном и ТАМ"1.

Так подходила к закату жизнь, начавшаяся как светлая рождественская сказка.

...За неделю до Рождества, когда лондонцы завершали свои предпраздничные дела, а два ведущих театра Англии — Королевский театр Ковент Гарден и Королевский театр Дрюри Лейн заканчивали репетиции новой пантомимы, 18 декабря 1778 г., в пятницу, на Стtн-хоуп-стрит возле Клер-маркет, где проживало в ту пору большинство лондонских актеров, у знаменитого танцора Дрюри Лейн Джузеппе Гримальди и его подружки Ребекки Брукер родился сын.

1 Findlater R.. Joe Grimaldi, His life and Theatre. Cambrige, 1978, h. 208.

Родители Гримальди были поистине театральной парой. Отец, которому в год рождения сына исполнилось шестьдесят шесть лет, недаром прославился в роли Панталоне. Неукротимое женолюбие побеждало в нем старческие хвори, о его скупости рассказывали легенды, а его суровый нрав заставлял трепетать многочисленных, прижитых в

различных браках детей. Мать — типичная Коломбина, прелестная и юная, подыгрывала отцу и на подмостках, и в жизни.

Младенца нарекли Джозефом. Но время окрестило его иначе, дав имя, созвучное английскому слову "радость", — Джой.

Правда, здесь рождественская сказка обрывается, и начинается суровое детство, о котором Гримальди рассказал на страницах своих "Записок". В те годы большинство отпрысков актерских семей наследовали профессию своих отцов. И в том, что Гримальди впервые ступил на сцену, когда ему было чуть больше двух лет, сыграв роль Маленького клоуна в пантомиме "Робинзон Крузо", где Робинзона играл его отец, вряд ли стоит видеть перст Божий. Особая предназначенность его судьбы была в ином. Сын итальянца и англичанки, он стал своеобразным медиумом двух великих театральных традиций, из синтеза которых и родилась английская рождественская пантомима2.

2 Представляется уместным вспомнить здесь рассуждения М. Бахтина о том. что все великие проявления комического всегда возникали "на меже я з ы к о в и культур, которые не только непосредственно соприкасались, но в известном смысле и переплетались между собой". Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле. М., 1965, с. 515.

Ж у а й е з. Где ты пропадал?

С е н - Л ю к. Ходил смотреть "Джелози",

знаешь, тех итальянских комедиантов,

которым разрешено разыгрывать

мистерии в Бурбонском отеле.

А. Дюма. “Двор Генриха III”

Датой рождения английской пантомимы принято считать 1716 г., однако, предыстория этого события началась гораздо раньше, в тот день, когда первые итальянские комедианты высадились на английский берег. Произошло это в семидесятые годы XVI в. По представлению Тайного совета королевы Елизаветы лорд-мэр Лондона пожаловал лицензию на театральные спектакли Друзиано Мартинелли.

Английская знать не осталась равнодушной к этому событию. Свидетельство тому — картина Маркуса Герайертса-Старшего, изобразившего спектакль труппы "Джелози", данный в 1575 г. в Кенлуортском замке для королевы Елизаветы и ее свиты. Любопытная деталь — итальянским комедиантам аккомпанировал оркестр из шести музыкантов-негров.

Начиная с этого времени комедия дель арте входит в плоть английского искусства. Имена традиционных масок встречаются у Т. Гейвуда, Т. Неша, У. Шекспира. По словам Л. Пинского, "из итальянской комедии масок пришли к начинающему Шекспиру два типа комических слуг, два "дзанни" ("ваньки"): первый дзанни — бойкий, хитрый, плутоватый, цивилизованно "городской" и второй дзанни — неповоротливый, глуповатый, простодушный, патриархально "деревенский"3. Однако прошло еще несколько лет, прежде чем персонажи комедии дель арте стали

3Пинский Л. Комедии и комическое начало у Шекспира. — Шекспировский сборник. М., 1967, с. 172.

полноправными участниками английских театральных представлений.

В 1607 г. была опубликована историческая пьеса "Путешествие трех английских братьев, сэра Томаса, сэра Эндрю и мистера Роберта Ширли", авторами которой были Д. Дэй, У. Раули и Д. Уилкинс. В этой пьесе, представленной на сцене театра "Куртина", в исполнении известного комика У. Кемпа впервые на английской сцене появился Арлекин. Правда, в несколько неожиданной для него роли "афиши" — он являлся к сэру Энтони Ширли, чтобы рассказать ему о последних лондонских премьерах.

Гораздо чаще Арлекин стал появляться на сцене в царствование короля Карла II, сначала в пьесе Э. Ровенскрофта "Скарамуш — философ, Арлекин — школьник, браво, купец и волшебник" (1667), а затем в фарсовой адаптации трагедии К. Марло, выпущенной в свет У. Монфордом под названием "Жизнь и смерть доктора Фауста" (1685). Таковы были первые подступы к созданию английской пантомимы.

Творцом ее стал балетмейстер Джон Уивер (1676 — 1760) — друг Стиля и Аддисона, считавший своей специальностью "постановку сценических и балетных танцев, представляющих исторические события в грациозных движениях". В 1702 г. на сцене театра Дрюри Лейн он поставил представление под названием "Плуты из таверны", жанр которого определил как "увеселение в танце, действии и движении... с участием персонажей итальянской комедии". По-видимому, спектакль не имел большого успеха, так как к представлениям такого рода Уивер вернулся лишь в 1716 г., поставив на той же сцене "Любовь Венеры и Марсия" — "новое драматическое увеселение с танцами в манере древней пантомимы". Так слово "пантомима" впервые появилось на афише. Вслед за "Любовью Венеры и Марсия" в течение трех лет последовали "Персей и Андромеда", "Орфей и Эвридика", "Арлекин, обращенный в судью", "Купидон и Бахус".

Очень скоро пантомима перестала быть прерогативой лишь одной сцены. Джон Рич — в ту пору владелец театра Линкольнс-Инн-Филдс — заимствовал новую форму театральных развлечений и в 1717 г. представил в своем театре "Арлекина казненного: новую итальянскую мимическую сценку с участием Скарамуша, Арлекина, сельского фермера, его жены и других". Став в 1732 г. владельцем театра Ковент Гарден, он перенес представления пантомим и сюда, неизменно исполняя в них роль Арлекина.

Что представляла собой ранняя английская пантомима? Она состояла из двух частей: серьезной и комической. Сюжеты первой части заимствовались из "Метаморфоз" Овидия, из популярных сказок, таких как "Золушка", "Мальчик с пальчик", "Спящая красавица", "Алладин и волшебная лампа" и других. Серьезную часть называли также вступлением. Вступление длилось полтора часа и заканчивалось сценой трансформации, где от прикосновения волшебной палочки Доброй феи все персонажи меняли свое обличие, превращаясь в действующих лиц второй — комической части пантомимы, именовавшейся обычно "комическими играми" или "арлекинадой". Во второй части пантомимы действовали традиционные маски комедии дель арте.

Комические игры строились на любовных похождениях Арлекина и Коломбины, преследуемых Панталоне и его сподручными, и завершались так называемой "кошачьей сценой", действие которой разворачивалось в темноте. Напомним, что ночные сцены были обычно и в спектаклях комедии дель арте. Декорация "кошачьей сцены" представляла пещеру или темницу, где Арлекин и Коломбина попадали наконец в руки своих преследователей. Но от прикосновения волшебной дубинки Арлекина — подарка Доброй феи, декорация взмывала вверх, открывая каскад пышных сцен, руки влюбленных соединялись, и живая картина венчала действие.

Сюжеты первой и второй части пантомимы были практически не связаны между собой. В них действовали разные персонажи и разные составы исполнителей. Только Р. Б. Шеридан в своей пантомиме "Робинзон Крузо, или Арлекин Пятница", показанной 29 января 1781 г. на сцене театра Дрюри Лейн, попытался объединить вступление с арлекинадой, написав для Арлекина и Клоуна роли, проходившие через всю пьесу, и превратив ее таким образом в двухчастную арлекинаду.

Сам факт обращения к пантомиме прославленного драматурга свидетельствует о необычайной популярности этого жанра. Правда, не все просветители встретили пантомиму с таким же энтузиазмом, как Шеридан.

"Комическая часть английской пантомимы, — утверждал Г. Филдинг, — будучи глупее всего, что когда-либо появлялось на нашей сцене, может соперничать лишь с величайшей глупостью серьёзной ее части. Боги и богини,

действующие в ней, так нестерпимо скучны, что появление Арлекина воспринимается как счастливое избавление от этого надоедливого общества"4.

Действительно, здравомыслящему зрителю, да еще просветительского толка, английская рождественская5 пантомима могла показаться настоящим монстром. Во-первых, потому что вопреки здравому смыслу в этой пантомиме разрешалось петь, а порой и говорить6. Во-вторых, потому что, не отличаясь оригинальностью сюжетов и действующих лиц (они все были известны зрителю до начала действия), пантомима значительно потеснила серьезную драму в репертуаре как непатентованных, так и патентованных театров. А этого ей не склонны были прощать.

Одним из первых на пантомиму ополчился У. Хогарт. В левой части своей гравюры "Маскарады и Опера, Бурлингтонские ворота" (1724) он изобразил антрепренера Хеймаркета Д. Хейдегера, услужливо приглашающего легкомысленных лондонцев на маскарад; а в правой ее части — Арлекина-Рича, заманивающего их на представление новой пантомимы. В центре композиции расположился унылый возница, продающий творения Драйдена и Джонсона, Конгрива и Шекспира как оберточную бумагу для покупок. Гравюра сопровождалась стихами, автор которых, апеллируя к авторитетам Джонсона и Шекспира, тщетно взывал о спасении английской сцены.

Попытка сохранить "Беспристрастный взгляд на британскую сцену" (так называлась следующая гравюра Хогарта, появившаяся в 1724 г.) не привела к успеху. Сцена в Ньюгетской тюрьме изображала тогдашних владельцев театра Дрюри Лейн, занятых изобретением новой пантомимы "Арлекин Шеппард". Хогарт возмущался тем, что история казненного грабителя стала темой публичных увеселений. Фигурки Джека Холла, Арлекина, Панча в руках у Бута, Сиббера и Уилкса красноречиво изобличали их намерения. И хотя Хогарт недвусмысленно грозил героям висилицей — три петли болтались у них над головами, — а поднимавшийся из могилы призрак Бенз Джонсона низвергал с пьедестала музу пантомимы, борьба, разыгравшаяся вокруг нового жанра, не обещала быстрого и легкого исхода.

4Цит. по: Broadbent R.J. A History of pantomime. N.-Y., 1965, p.150-151.

5Рождественской её называли потому, что премьера каждой новой пантомимы приходилась на второй день Рождества — 26 декабря.

6Не в силах соперничать с немым Арлекином — Ричем, Гаррик вывел па сцену Дрюри Лейн говорящего Арлекина — Томаса Кинга.

Итак, английская рождественская пантомима XVIII в., игравшаяся как на сценах привилегированных, так и непривилегированных театров, представляла собой синтетическое зрелище, построенное в основном на пантомимическом действии, обильно оснащенное музыкой и пением, комическими трюками и сказочными трансформациями, где безраздельно царил один герой - созданный гением Рича Арлекин. Но даже когда в 1761 г. Рич сошел со сцены, за будущее пантомимы не приходилось опасаться. Просветители не приняли веселой абсурдности английской пантомимы, зато романтики увидели в ней свой театральный идеал.

Наконец крестной матери ребенка пришла счастливая мысль

принести маленькому Перегринусу чрезвычайно пестрого и

по правде говоря весьма уродливого Арлекина. Глаза Перегринуса

вдруг чудесно оживились, на губах заиграла легкая улыбка,

он потянулся к кукле и, получив ее, с нежностью прижал к груди.

Затем он посмотрел опять на пестрого человечка, да такими умными

глазами, как будто вдруг пробудился и нем разум и восприимчивость,

да и еще более сильной степени, чем свойственно детям его возраста.

Э. Т. А. Гофман. "Повелитель Блох"

Этот небольшой фрагмент из повести Гофмана открывает нам святая святых его театральных увлечений. Образ комедии дель арте — наивного и светлого искусства, прекрасного, как пробуждающаяся детская душа, витает над многими созданиями романтиков. В пестром хороводе масок на Корсо находит себя истинного — возвышенного влюбленного и пламенного актера комедиант Джильо Фава — герой повести Гофмана "Принцесса Брамбилла". Под маской Капитана сражается за свою честь и отстаивает свою любовь маркиз де Сигоньяк — герой романа Т. Готье "Капитан Фракасс".

Одна из новелл Гофмана "Синьор Формика" представляет собой не что иное, как разыгранный в слове спектакль комедии дель арте. Здесь есть смешные путаницы и обманы, переодевания и розыгрыши, ночные приключения и ночные серенады и, конечно, маски — традиционные маски комедии дель арте. Юный герой, отчаянно влюбленный в молодую девушку, скрываемую от света злобным опекуном, который намерен на ней жениться. Пирамидальный доктор,

прозванный так за то, что усеял надгробьями соседнее кладбище. И, наконец, Ковиелло или синьор Формика, роль которого исполняет Сальватора Роза, прославленный итальянский живописец.

История о том, как Сальватора Роза, желая помочь Антонио Скаччиати, заманил в театр ревнивого Капуцци и, представив его на сцене, заставил отказаться от юной Марианны, разыграна у Гофмана по всем законам народно-комедийного спектакля.

Судите сами: "С важным видом доктор подошел к больному, задевая своей длинной шпагой за все столы и стулья, взял его за руку и пощупал пульс, крехтя и сопя среди воцарившейся в комнате благоговейной тишины. Затем он назвал около ста двадцати болезней на латинском и греческом языках, которых у Сальватора не было, почти столько же — каким больной мог легко подвергнуться, и, наконец, сказал в заключении, что, хотя в настоящее время он и не может еще сказать, чем болен Сальватор, но надеется в скором времени придумать для его болезни приличное название, а вместе с этим соответственное лекарство"7.

Или: "На следующий вечер улица Рипетты увидела такое оригинальное шествие, что жители, сбежавшись на него поглядеть, в недоумении спрашивали друг друга, каким образом могли уцелеть от карнавала такие ряженые чучела. Синьор Паскуале Капуцци, одетый в пестрый испанский костюм, с новым желтым пером на шляпе, вычищенный и выглаженный, в новых, невероятно узких башмаках, осторожно ступал по мостовой, точно шел по яйцам, держа под руку прелестную Марианну, причем, однако никто не мог видеть ни ее грациозной фигуры, ни милого личика, потому что она, вопреки всяким обычаям, была окутана плотным покрывалом. С другой стороны шагал синьор Сплендиано Аккорамбони в огромном парике, прикрывавшем ему всю спину, так что, взглянув на него сзади, можно было видеть только огромную голову, торчавшую на двух тоненьких ножках. Наконец, вслед за Марианной, точно пришитый к ее платью, семенил ногами маленький урод Питихиначчио в ярко-пунцовом женском платье с цветами на голове"8.

Правда, в годы, когда писались эти строки, комедия дель арте была лишь воспоминанием, призраком давно рассеившейся театральной реальности. "К худу или добру, но английская публичная жизнь этого периода служит

7Г о ф м а н Э. Т. А. Собр. соч.: В 6-ти томах. М., 1929, т. 3, с. 132.

8Там же, с. 169.

примером более общего исторического процесса — постепенного угасания "карнавальных огней" Европейской

культуры," — пишет американская исследовательница английского маскарада Терри Касл9. Единственной реальной наследницей комедии дель арте на сцене XIX в. оказалась пантомима, и ставшая предметом страстного увлечения романтиков. Жюль Жанен и Шарль Нодье, открыли гений Дебюрро, Уильям Хезлит и Ли Хаит воспели гений Гримальди.

Общеизвестно, что с приходом Гримальди английская пантомима изменила свой характер. На смену арлекинаде Рима, где превалировало фарсовое начало, акробатика и гимнастическое искусство, пришла интеллектуальная клоунада, ставшая, по словам Л. Хаита, "лучшим медиумом драматической сатиры".

К моменту появления Гримальди ряд персонажей пантомимы изменил своим привычным амплуа. Так, сыгравший роль Арлекина в пантомиме "Арлекин Амулет, или Магия Моны" на сцене Дрюри Лейн в 1799 г. Джеймс Берн отказался от костюма итальянского дзанни (мешковатые панталоны и свободная блуза), в котором играл Джон Рич, и одел своего героя в плотно облегающее тело белое шелковое трико, украшенное разноцветными блестками. Вместе с костюмом изменилась и пластика Арлекина: она становилась все более балетной. На смену ушлому деревенщине пришел изящный интриган, все больше и больше напоминавший Влюбленного из комедии дель арте.

Влюбленный же в английской пантомиме весьма отдаленно соответствовал своей первоначальной роли. Эта маска представляла собой пародию на денди — его костюм, манеры, развлечения. В арлекинаде он — пособник Панталоне и, одновременно, — предмет его постоянных розыгрышей и шуток. Влюбленный в пантомиме редко влюблялся, а если и решался выказать знаки внимания Коломбине, ухаживания его оставались без ответа. В результате исконному назначению маски Арлекина в рождественской пантомиме начала XIX в. в наибольшей степени соответствовал Клоун — Гримальди.

Откуда взялся Клоун? Как и его собрат Арлекин, он ведет свое начало от младшего черта средневековой мистерии. Нередко эту роль исполнял актер — мальчик, которому в виде вознаграждения разрешали смотреть представление бесплатно. Слово "клоун" в значении "мужик" появилось в английском языке в 1563 г. и через 15-20 лет стало названием

9 Castle T. Masquerade and Civilization. The Carnavalesque in Eigyteen-Century English Culture and Fiction. Stanford univ.,1986, р. 332.

сценического амплуа. Этот персонаж всегда был простолюдином, чаще всего слугой или крестьянином. "Клоун был смешным и неуклюжим простофилей, наивным и глупым, путавшим слова и говорившим на провинциальном диалекте"10.

Как уже приходилось говорить, образ клоуна в ранних комедиях Шекспира испытал на себе влияние обоих дзанни комедии дель арте. По мнению Л. Пинского, на первом этапе Шекспир "отдает явное предпочтение второму типу, наивной природе". В дальнейшем "Шекспир как бы смешивает обоих дзанни, создавая знаменитый тип своего шута"11. Замечание, имеющее самое непосредственное отношение к предмету нашего исследования.

В XVII в. Клоун — непременный участник ярмарочных представлений, — Веселый Эндрю или Джек Пудинг. Каждая нация давала своему любимому клоуну имя, соответствовавшее названию любимого блюда. Так появились на свет Маринованная Селедка в Дании, Жан Похлебка во Франции, Макарони в Италии, Джек Пудинг в Англии.

В рождественской пантомиме XVII в. Клоун первоначально не играл заметной роли и не имел специального костюма. Иногда он появлялся в роли слуги Арлекина, чаще — Панталоне. Изображал Сульфуро, Друга огня, Злого короля.

В 1802 г. "Театральный летописец" предлагал следующее описание Клоуна: "... грубая простая наружность, сосредоточенный или рассеянный взгляд, открытый рот, плетью повисшие руки, вздернутые плечи, повернутые внутрь носки туфель, неуклюжая походка, тупоумие, сквозящее в решениях и поступках, — вот, что характеризует настоящего клоуна"12. Таким был Клоун к моменту появления на сцене Гримальди.

Хотя первая роль, сыгранная им, была ролью Маленького клоуна, актер не сразу нашел свою маску. Выступая на сценах Седлерс Уэллс и Дрюри Лейн нередко в двух разных пантомимах за один вечер, каких только ролей он не переиграл. Он изображал животных и ведьм, сказочных людоедов и великанов, детей и стариков, пьяниц, обжор, дикарей, особенно отличился в роли горбатого Панча. Порой он играл и клоунов, но подлинное рождение маски Гримальди, а вместе с ней и новой английской пантомимы произошло в 1806 г., когда он сыграл роль Клоуна в

103 у б о в а Н. Клоуны и шуты в пьесах Шекспира. — Шекспировский сборник. М., 1967, с. 188.

11Пинский Л. Комедии и комическое начало у Шекспира, с. 172.

12Цит. по: Findlater R. Joe Grimaldi, His life and theater, р. 153.

пантомиме "Арлекин и Матушка Гусыня, или Золотое яйцо".

В тот год Гримальди стал актером Ковент Гарден. Знакомство с драматургом Томасом Дибдином, актером и режиссером Чарльзом Ферли имело самое большое влияние на всю его дальнейшую театральную карьеру. Их первым совместным опусом и стала "Матушка Гусыня", показанная 29 декабря 1806 г. По традиции, пантомима шла после "Лондонского купца, или Трагической истории Джорджа Барнвелла" Д. Лилло. Обычай этот, появившийся еще в XVIII в., так прочно вошел в театральный обиход, что со временем буржуазная трагедия Лилло сама превратилась в пантомиму. Рождественская пантомима "Арлекин Джордж Барнвелл, или Лондонский подмастерье" впервые была показана в театре Ковент Гарден в 1836 г.

Но вернемся в тот праздничный вечер 1806 г. и попытаемся заглянуть в белоснежное театральное здание на Бау-стрит в тот момент, когда под гром аплодисментов актер Чарльз Кембл (Джордж Барнвелл) покинул сцену, слуги скатали и унесли зеленый ковер, в те годы еще расстилавшийся для представления трагедий, зрители подкрепились запасами еды и питья, дирижер мистер Уивер занял свое место во главе театрального оркестра, взмахнул руками — зал замер, и пантомима понеслась...

Открывшийся занавес представил взорам зрителей обычный сельский пейзаж: в центре — церковный двор, слева — крытый соломой коттедж бедного арендатора, справа — дом сельского сквайра, вдалеке — река. Встает солнце, гудят колокола. Празднично одетые крестьяне собрались на свадьбу Колинетты (мисс Сирл), воспитанницы алчного Аваро (Луис Болонья), и сквайра Багла, недавно похоронившего первую жену.

Внезапно тучи застилают солнце, разражается гроза, и вдалеке появляется силуэт старой женщины, плывущей на спине огромного белого гуся. Это Матушка Гусыня (Самуэль Симмонс), пока еще не приметная для окружающих.

А между тем из особняка, расположенного справа от церкви, появляется сквайр Багл (Джо Гримальди), одетый в охотничий костюм, в сопровождении слуг, грумов и жокеев. Аваро подводит свою воспитанницу к сквайру, но она отворачивается от него, всячески выказывая свою неприязнь, ибо давно уже отдала свое сердце юному Колину (Джек Болонья), который в это время выходит из своего бедного коттеджа с намереньем нарушить свадебное торжество.

Тот час же на сцене появляется Матушка Гусыня, ведомая церковным старостой и деревенским констеблем. Ее обвиняют в колдовстве и собираются утопить в пруду. Однако Колин вступается за Матушку Гусыню и отбивает ее у конвоя. В благодарность за это Матушка Гусыня разрушает матримониальные планы сквайра Багла, воскрешая его первую жену Ксантиппу, покоившуюся на церковном погосте. Воскресшая из мертвых раздирает саван и с кулаками набрасывается на незадачливого сквайра, мгновенно ретирующегося со сцены. А Матушка Гусыня дарит Колину волшебную гусыню, каждый день (за исключением субботы) ровно в 7.30 несущую золотые яйца.

Дар Матушки Гусыни превращает Колина в выгодного жениха. Аваро готов смягчиться и выдать за него Колинетту при условии, что юноша отдаст ему волшебную птицу. Обуреваемый жадностью, он не в силах дождаться утра и требует, чтобы Колин тотчас же зарезал гусыню и вынул из нее все золотые яйца. Колин готов уже согласиться на эту низкую сделку. Но в этот миг задник сцены раздвигается, открывая Матушку Гусыню, по мановению волшебной палочки которой Колин превращается в Арлекина, Колинетта в Коломбину, Аваро в Панталоне, а сквайр Багл в Клоуна.

Трансформация совершалась на глазах у зрителей. В тот момент, когда сцена погружалась в темноту и Матушка Гусыня произносила магическое заклинание, актеры быстро сбрасывали свои костюмы, оставаясь в наряде традиционных масок. Затем следовали комические игры.

Арлекинада состояла из 16 сцен, объединенных мотивом погони Панталоне и Клоуна за Арлекином и Коломбиной. Действие переносилось с сельской ярмарки в деревенскую гостиницу, из лавки бакалейщика в сады Воксхолла, из хижины дровосека в павильон лунного света и завершалось в подводном дворце самого Нептуна, где в окружении экзотических рыб и грациозных наяд Клоун соединял, наконец, руки Арлекина и Коломбины.

Обратимся к тем эпизодам арлекинады, ведущую роль в которых играл Клоун. По ходу действия он совершал немало проступков: уклонялся от рекрутского набора, дрался с хозяином гостиницы, пытался стащить фрукты у торговки с Сент-Джилл стрит, а затем танцевал с ней pas de deux,, не замечая, что перед ним переодетый Арлекин, попадал в капкан, залезал в улей, обманывал еврея-торговца и снова воровал.

Поистине бенефисной для Гримальди была сцена в гостинице, сюжет которой вращался вокруг идеи неудавшегося пира. На сцене стоял празднично сервированный стол. Панталоне и Клоун присаживались к нему, придвигали к себе изысканные блюда, но стоило только Панталоне разрезать пирог, как из него выпархивала живая утка, которую Клоун ловил и убегал с нею за сцену.

В следующем эпизоде, воспользовавшись всеобщей кутерьмой, Клоун запирал дверь столовой и теперь уже в одиночестве усаживался за стол. В это время невидимый ему Арлекин взмахивал палочкой, и стол взмывал вверх, оставляя внизу обескураженного пропажей Клоуна. Мгновение спустя стол опускался, но взмывал вверх стул, на котором сидел Клоун. Истошные крики последнего приводили на сцену Панталоне. С помощью хозяина гостиницы он опускал Клоуна вниз. Но стоило им лишь коснуться стульев, как стол опять начинал медленно подниматься, вслед за ним появлялся второй, третий. Панталоне, Клоун и хозяин гостиницы растаскивали их, расставляли в один ряд, садились каждый за свой стол и... разом взмывали на высоту 6 или 7 футов. Не замечая собственной беды, Клоун потешался над своими друзьями, а Арлекин и Коломбина в это время мирно ужинали внизу за маленьким столиком, освещенным шестью свечами.

В этой сцене Гримальди представал в амплуа деревенского олуха — Клодполла. Он был жертвой обстоятельств, не всегда мужественно сносящей жестокие удары судьбы. В других эпизодах, напротив, Клоун был злокозненным и предприимчивым, особенно искушенным в древнем ремесле присваивания себе чужого добра.

В эпизоде "Сады Воксхолла" Клоун присоединялся к группе известных музыкантов, чтобы исполнить вместе с ними популярную мелодию. Он выходил на залитую светом эстраду в своеобразной экипировке: на шее у него висел большой жестяной котелок, по которому он нещадно бил черпаком и мутовкой. Его подбородок при этом опирался на метлу, ручка которой была зажата между ног.

В эпизоде "Зеленая лавка и почта" Клоун, следуя своей всегдашней привычке, воровал письма из почтового ящика. Он открывал одно — и вытаскивал оттуда несколько банкнот. Вскрывал другое и вытаскивал из него удавку. Арлекин тем временем превращал почтовый ящик в львиную пасть. Рука Клоуна застревала в ней. Пытаясь освободиться, Клоун вытаскивал из львиной пасти мальчика-почтальона, постоянно звонившего в свой колокольчик. Желая избавиться от

него, Клоун крал у булочника хлеб, а пустую корзину надевал на маленького почтальона. Н торжество его было недолгим: дно корзины открывалось, и из нее высовывалась голова арапчонка, обращавшая Панталоне и Клоуна в бегство.

Веселым ухищрениям сюжета не было конца, а ведь имя автора — драматурга Томаса Дибдина даже не попало на афишу, извещавшую о первом представлении пантомимы "Матушка Гусыня", в то время как на ней красовались имена всех ее создателей, включая мистера Густри — машиниста сцены. В этом курьезе была своя логика. Машинист сцены и художник играли важнейшую после актеров роль в английской пантомиме. В "Матушке Гусыне" художников было несколько, и среди них знаменитый Грив.

Декорационное оформление пантомимы, как и всех спектаклей того времени, представляло собой различные вариации так называемой "плоской декорации". Оно комбинировалось из трех основных элементов: бордюр, кулисы, падающий занавес. Раздвижные парные кулисы назывались "ставнями". Они двигались по двум желобам, расположенным в нижней и верхней частях сцены. На заднике и ставнях рисовали обычно сельские и городские пейзажи. Боковые кулисы давали профильное изображение скал, растительности или зданий. Сцены, игравшиеся на авансцене или на узком пространстве между просцениумом и ставнями, назывались "коверными". Они давали возможность непрерывного ведения действия, позволяя, вместе с тем, выстраивать декорации и трюковые приспособления за закрытыми створками кулис.

Из трюковых приспособлений в пантомиме наиболее важное значение имели разнообразные люки: люк-ловушка, люк-могила, люк-вампир, названия которых говорят сами за себя. Люки также располагались в кулисах и занавесе, давая возможность Арлекину совершать знаменитые прыжки сквозь зеркало или закрытое окно.

Известно, что фантастический успех "Матушки Гусыни" — в течение сезона пантомима прошла девяносто два раза и принесла театру невиданный сбор, равнявшийся шестистам семидесяти девяти фунтам восемнадцати шиллингам — явился полной неожиданностью для актеров. "В те времена от пантомимы прежде всего требовались роскошные декорации и великолепные костюмы, особенно в последней сцене, на которую были обращены главные силы декораторов и костюмеров... — читаем мы в "Записках" Гримальди. — А в "Матушке Гусыне" не было ни пышных процессий, ни многоцветных знамен, ни эффектных декораций, ни нарядных костюмов... Не было в ней и великолепного

финала, и не удивительно, что актеров терзали самые мрачные предчувствия"13.

Предчувствия не оправдались. Уступив своим предшественницам в декорационной пышности, "Матушка Гусыня" выиграла в чисто английском духе, гротесковой заостренности сказочного сюжета. Взгляните на старую гравюру, запечатлевшую Самуэля Симмонса в роли Матушки Гусыни. Как не похож он на добрых фей из многочисленных рождественских пантомим: выпученные глаза, крючковатый нос, торчащий подбородок, повисшие из-под нарядного кокошника космы волос. А чего стоит его странный наряд, состоящий из некого подобия лакейской ливреи, перчаток без пальцев, туфель на высокой платформе и волшебной палочки, своей длиной способной тягаться со школьной указкой.

Подобно старой доброй народной сказке, "Матушка Гусыня" удовлетворяла вкусам и самых изысканных театралов, и неискушенных зрителей. Лорд Элтон, исполнявший в ту пору обязанности лорда-канцлера Англии, признавался, что смотрел пантомиму 12 раз. А сын великого Мандена вспоминал: "Все предшествующие пантомимы потускнели рядом с этим шедевром смеха, также как все предшествовавшие клоуны потускнели рядом с Джо. Невозможно описать, что он делал. Тысяча масок неспособна передать гротескную подвижность его лица; его юмор и оживленность исторгали крики восторга у взрослых и детей. Это была совместная постановка Дибдина и Ферли, обессмертившая их имена"14.

Об успехе пантомимы косвенно свидетельствовала также гравюра С. Тиррега "Монстр Мелодрама", автор которой изобразил мелодраму в виде диковинного зверя с головами Шеридана, Кембла, Гримальди и Арлекина и телом наполовину Арлекина — наполовину льва. Этот своеобразный дракон безжалостно топтал творения Конгрива и Колмена, Бомонта и Флетчера, но заботливо питал своими сосцами создателей новомодных мелодрам. Пред монстром, окруженная стадом гусей, шествовала Матушка Гусыня, держа в руках свое прославленное золотое яйцо.

Из золотого яйца Матушки Гусыни и вылупилась английская пантомима первой трети XIX в., представлявшая

13 Записки Джозефа Гримальди. М.. 1979, с. 190.

14 Memoiris jf J.S. Munden. Lnd, 1846, p. 127.

собой одноактную пьесу, рассчитанную на два часа сценического времени, состоящую минимум из 10 — 12, максимум

из 18-22 сцен, ведущая в которых принадлежала Клоуну. Добавим, что в первой части пантомимы актеры теперь нередко носили большие головы, сбрасывая которые они превращались в персонажей второй части.

Всякая пантомима хороша, если в ней играет Гримальди.

У. Хезлит

"Невозможно описать..." — этот приговор современников тяготеет над каждым, кто берется писать о Гримальди. Уж если видевшие его на сцене утверждали, что "его юмор слишком тонок и не поддается закреплению в слове с помощью пера, чернил и бумаги"15, что остается скромным слугам просцениума театральной истории? И все же число желающих писать о Гримальди не иссякает с годами.

Каким же он был — Клоун Джозеф Гримальди? С портрета Д. Круикшенка, предворяющего "Записки", на нас смотрит симпатичный джентльмен с благородным и простодушным лицом: орлиный нос, пухлый рот и черные итальянские глаза. На цветной литографии той же эпохи Гримальди изображен в костюме Скарамуша — "маленького застрельщика", не боящегося ничего, кроме самой опасности. А вот Гримальди в роли респектабельного джентльмена в пантомиме "Арлекин Виттингтон, лорд-мэр Лондона": на нем добротное пальто, в руках изящный цилиндр, а на голове... ночная сеточка для волос. Какой же из них настоящий Гримальди? Веками шлифовавшееся изящество итальянских комедиантов, помноженное на веселую абсурдность английских чудаков, таков был Клоун Джо, англизированный итальянец, более других актеров эпохи соответствовавший традиционному представлению о Джонс Булле, в роли которого неоднократно появлялся на сцене.

Гримальди никогда не носил маски. Он лишь чернил брови, обводил красной краской и без того пухлый рот и рисовал три ярких треугольника на лбу и на щеках. Такое лицо было видно в самых дальних уголках зрительного зала.

15 “New-Monthly Magazine”, July, 1839. Цит. По: Findlater R. Joe Grimaldi, His life and theatre, р. 160.

А ведь театр Ковент Гарден той поры вмещал в себя 3 111 зрителей.

Незамысловатый грим Гримальди породил, тем не менее, множество различных толкований. Одни сравнивали Клоуна с прожорливым парнем, тайком полакомившимся клубничным джемом, похищенным из буфета. Другие объясняли красноту его щек чрезмерным пристрастием к джину. В своеобразной раскраске его лица видели сатиру на мушки и модификацию бородавок дьявола из средневековой мистерии. Трудно встать на одну из этих точек зрения. Думается, что подчеркнутая декоративность внешнего облика Гримальди была прежде всего выражением внебытовой сути его персонажа, творившего праздник театральности как главное дело своей жизни из года в год, из вечера в вечер.

Особого внимания заслуживает и парик Гримальди, или, вернее, парики, поскольку по ходу действия он менял несколько костюмов и париков. Лысый парик с петушиным гребнем голубого или красного цвета подчеркивал задиристость Клоуна и был как нельзя лучше пригоден для его экстравагантных похождений. Парик в форме копнообразной щетины надевался для исполнения комических песен. Парик с двумя или несколькими косичками помогал спародировать современного щеголя.

Костюм Гримальди состоял из бриджей с бездонными карманами, куда в случае необходимости можно было засунуть и живую утку, короткой куртки, школьного воротничка-жабо, чулок со стрелками и туфель, украшенных розетками или бантами. В таком костюме Клоун был лишен балетного изящества Арлекина, но в нем не было и неуклюжей мешковатости позднейших клоунов. Костюм не стеснял его движений, его захватывающе динамичных жестов, рассчитанных точно, как у тореодора.

В "Матушке Гусыне" в полной мере определился характер Клоуна — жизнерадостного и дерзкого, непочтительного и изобретательного. Этот Клоун имел самое приблизительное представление о хороших манерах, принебрегал социальными различиями, не имел ни малейшего предубеждения против чужой собственности и не испытывал никакого уважения к властям. По словам Дэвида Мейера, "он восставал против косности традиционных представлений и делал то, что другие хотели делать, но не отваживались. Сталкиваясь с чужой собственностью, Клоун разрушал ее, если она была хрупкой; надевал ее на себя, если она была компактной; портил ее, если она была

нетранспортабельной. Встречая женщину, старую или молодую, он завоевывал ее; находя еду, он поглощал ее в мгновение ока, если же это была чужая еда, то сначала крал. Закон наводил на него ужас только тогда, когда ему угрожала опасность быть пойманным. Он был счастливым преступником не знавшим ни стыда, ни совести, ни раскаяния"16.

Добавим, что он был мошенник, лгун, предатель, трус и ...неизменный любимец публики. Перед обаянием Гримальди меркли все заповеди буржуазной морали. Патриархальный дидактизм "Джоржа Барнвелла" или "Джейн Шер" исчезал в лучах его обольстительного аморализма.

В пантомиме "Арлекин в своей стихии, или Огонь, Вода, Земля и Воздух", последовавшей за "Матушкой Гусыней" в 1807 г., была, например, такая сцена. Гримальди-Клоуна посылали отнести бутыль вина ночному сторожу. Найдя сторожа спящим, он напивался сам, затем раздевал спящего, надевал на себя его форменное платье и фуражку и возвращался к бутылке. Правда, теперь он никак не мог попасть горлышком бутылки в рот. Тогда его осеняла счастливая мысль: заложив за щеку фонарь, он наконец достигал желаемого. Заперев сторожа в будке, Клоун под хмельком отправлялся гулять по городу, будя спящих своей трещоткой, пока, наконец, не попадал в лапы закона.

Гравюра того времени запечатлела Гримальди в один из кульминационных моментов этой сцены: разъезжающиеся точно на льду ноги, поднятые вверх фонарь и бутылка вина, почти сошедшиеся на переносице зрачки, а на лице выражение такого уморительного и упоительного блаженства, что, глядя на него, нельзя было не признать вино одним из величайших изобретений человечества!

"Когда ему давали лекарство, и он выплескивал его на пол, у нас не было ни малейшего сомнения в том, что это сплошная соль. Когда он тыкал в кого-то раскаленной кочергой, нам и в голову не приходило вмешаться, даже если речь шла о жизни родного отца, а когда он крал яблоки, нас охватывало сомнение: не является ли честность пустым предрассудком," — писала газета "Таймс"17.

Из всех участников пантомимы Гримальди-Клоун доверял только одному — зрителю. Ему он подмигивал, поверяя свои нехитрые секреты, на глазах у него без ложной скромности готовил свои каверзы, ему адресовал свои веселые

16 Mayer D. Harlequin in His Element. The English Pantomime, 1806-1836. Cambridge (Mass.), 1963, p. 46-47.

17 Ibid., p. 47.

куплеты, приглашая к со-игре. И зал хором подхватывал рефрены его песен. Гримальди любили, как может быть ни одного другого актера Англии той эпохи, ему не уставали удивляться, о нем печалились, когда он оставил сцену. В отношении зрителя к Гримальди было что-то отеческое. Шалун-Клоун был родительской слабостью этой рано повзрослевшей, но не утратившей своего инфантилизма нации. Вместе с ним она вновь переживала свое детство.

"Он всякий раз появлялся перед нами, чтобы изобразить взрослое дитя, пробудившееся для чувств и удивлявшееся всему, что видит вокруг", — писал о Гримальди "Оксберри драметик байографи" за 1827 г.18. Как напоминает этот отзыв современника заметки другого критика, писавшего о клоуне иной эпохи. "Charlie the Kid"' назвал свою статью о Чаплине С. Эйзенштейн. "Особенность Чаплина состоит в том, что при седых волосах он сохранил "детский взгляд" и непосредственность восприятия любых явлений. Отсюда его свобода от "оков морали" и возможность видеть в комическом аспекте такое, от чего у других дерет мороз по коже"19. Рассматривая Чарли как специфическое проявление американской культуры, Эйзенштейн невольно обращался к истокам. "Именно в Англии, — утверждал он, — впервые ввели ребенка в область литературы и именно в Англии в первую очередь появляются целые романы... целиком посвященные изображению душевных состояний маленьких детей. Переходя на страницы романа, мистер Домби становится "Домби и сын", и много страниц отводится маленькому Полю, Дэвиду Копперфильду, крошке Доррит, Николасу Никкльби у Диккенса, чтобы ограничиться именем самого популярного английского автора. С другой стороны, именно Англия является почвой самого буйного расцвета инфантилизма в литературе, идущей под знаком "нонсенса". В бессмертной "Алисе" Льюиса Кэрролла и в "Воок of nonsensee" Э. Лира сохранились самые роскошные образцы этого стиля, хотя известно, что и Свинберн, Данте Габриэль Россетти и даже Рескин оставили не менее забавные образцы поэтического нонсенса, известного в форме так называемых "Лимерикс"20.

18 Цит. по: Findlater R. Joe Grimaldi, His life and theatre, р. 162.

19 Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6-ти томах. М., 1963, т.5, с. 495.

20 Там же, с. 504.

И хотя имя Гримальди ни разу не упомянуто в контексте данных размышлений (Эйзенштейн говорит о нем в статье "Юдифь", посвященной Юдифь Глизер), сказанное выше имеет непосредственное отношение и к нему. Известное высказывание 3. Фрейда о том, что удовольствие есть "исполнение детского желания", как нельзя лучше характеризует взаимоотношения публики с Гримальди. Он был реализацией ее мечты, ее освобождением от оков деловых, моральных и общественных установлений, ее праздничным преодолением реальности.

Характерно, что ни одна из существующих работ не дает ответа на вопрос, где и когда появился обычай давать новую пантомиму в Рождество. А между тем обычай этот строго соблюдался из года в год, из столетия в столетие, что сообщало ритуальную торжественность этому откровенно развлекательному жанру21. В сочельник собирались у домашнего очага, готовясь приобщиться к таинству великого свершения. В Рождество шли в церковь, чтобы стать соучастниками религиозного действа. А на второй день Рождества всей семьей от мала до велика отправлялись в театр, где Дитя-Клоун совершал свой праздничный ритуал во славу Младенца-Спасителя.

Введение пантомимы в число традиционных рождественских торжеств обнажало ее генетическую связь с так называемыми mammers’plays — фольклорными пьесами, испокон веку игравшимися на деревенских аграрных праздниках. Центральной темой этих пьес была смерть и воскресение одного из персонажей, олицетворявшего весеннее пробуждение земли. А действующие лица представляли собой устойчивые типы-маски: Папаша Рождество, Турецкий рыцарь, Капитан Рубака и, конечно же, Дурак.

Напомним, что в средневековом аграрном ритуале шут выступал в качестве сакрального двойника божества, он принимал на себя его мнимую смерть, приводя его к новому рождению. Этот шут существовал в ином, пародийном мире, представляющем собой изнанку серьезного божественного мира и ироническую насмешку над ним. Наследником средневекового шута, творцом карнавально-перевернутого мира и был на сцене XIX в. Джозеф Гримальди.

21 Как показывает специальное исследование, не только представление пантомим, но и маскарады группировались вокруг традиционных календарных праздников: Рождества, Нового года. Майского дня или кануна летнего равноденствия. См.: Castle T. Masquerade and Civilization, р. 21.

По справедливому замечанию Ю. Кагарлицкого, "английская пантомима уже в момент своего возникновения оказалась жанром предромантическим"22. Трансформация и маска — вот два момента, которые делали ее таковой. Предметный мир пантомимы был полон веселой относительности. Превращение являлось основой пантомимического трюка. Напомним, что сюжеты первых пантомим были заимствованы из "Метаморфоз" Овидия.

От прикосновения волшебной дубинки Арлекина дворцы и храмы обращались в хижины и коттеджи, мужчины и женщины — в тачки и табуретки, деревья — в дома, величественные колоннады — в грядки тюльпанов, а лавка ремесленника расползалась змеями и разбегалась страусами. В ходе трансформации обнажалось визуальное сходство одного предмета с другим, внутреннее единство неодушевленной и одушевленной природы. Стоит ли удивляться тому, что одной из первых сказок, проникших в пантомиму и надолго там обосновавшихся, была "Золушка", где с помощью умелых бутафоров и машинистов сцены Добрая фея превращала кухонный стол в туалетный столик, тыкву в карету, мышей в лошадей, ящерицу в кучера, а скромное жилище во дворец.

С момента выхода на сцену Гримальди трансформация перестала быть делом чисто техническим. Амбивалентную сущность вещей, игровую подвижность бытия он открывал без помощи традиционных средств из арсенала театральной магии. Его веселые трюки-конструкции строились не только на скрытом сходстве одних предметов с другими, которое в ходе комической игры обнажал и обыгрывал клоун, но, и, как правило, преследовали цель пародирования хорошо известного объекта.

Нередко создание конструкции начиналось с традиционного для Клоуна мотива воровства. Став по случаю счастливым обладателем разрозненных предметов, Клоун сейчас же начинал искать внутреннюю связь между ними, создавая причудливые человеко-предметно-животно-растительные формы. Так появился на свет экипаж, составленный из плетеной детской колыбели и четырех сыров-колес ("Арлекин и Падмонада, или Золотая рыбка", 1811), или Гротескная фигура, туловище которой было сделано из капусты, голова из тыквы с луковым хвостиком, ноги из грибов, а руки из двух морковок, заканчивавшихся пучками спелых карателей ("Арлекин и Асмодей, или Купидон на костылях", 1810).

22 Записки Джозефа Гримальди, с.33.

Вооружившись двумя репами как боксерскими перчатками, Клоун пытался нокаутировать овощного человечка, но тот неожиданно оживал, заставляя своего творца ретироваться со сцены. В пантомиме "Арлекин и Красный карлик" (1812), желая спрятать тело убитого им Панталоне, Клоун превращал его в Нондескрипта — животное доселе неизвестной породы с телом льва, головой осла, кошачьими лапами, орлиными крыльями и рыбьим хвостом.

Создав очередной объект, Клоун не просто восхищался им, но и активно вовлекал его в действие. Вещи оживали от прикосновения Гримальди, обнаруживая свою неадекватность самим себе. Так вступал в действие один из важнейших законов романтического искусства — гротеск.

"В отличие от средневекового и ренессансного гротеска, непосредственно связанного с народной культурой и носившего площадной и всенародный характер, романтический гротеск становится к а м е р н ы м; это как бы карнавал, переживаемый в одиночку с острым сознанием своей отъединенности. Карнавальное мироощущение как бы переводится на язык субъективно идеалистической философской мысли и перестает быть тем конкретно переживаемым (можно даже сказать — т е л е с н о переживаемым) ощущением единства и неисчерпаемости бытия, каким оно было в средневековом и ренессансном гротеске", — писал М. Бахтин23. При всей неоспоримости этого утверждения с общеметодологической точки зрения нельзя не заметить, что оно не вмещает в себя низовых театральных жанров романтической эпохи, сохранивших связь с народной культурой и свойственным ей "ощущением единства и неисчерпаемости бытия". Карнавальная свобода от всякой авторитарной иерархии, ощущение мира как единого целого в его становлении и развитии отличали все, что делал Гримальди на сцене.

Эпоха Гримальди была временем, падким до сенсаций. Каких только курьезов не демонстрирует нам общественный быт Англии тех лет. И театр без актера (Эйдофузикон), и музей без реального объекта (коллекция восковых фигур мадам Тюссо). Гримальди пришлось вступить в соревнование со многими сценическими чудесами.

Когда мода на детей-актеров захлестнула английский театр, и "юный Росций" — тринадцатилетний Уильям Генри Вест Бетти сыграл Гамлета, Гримальди подыгрывал ему в роли второго могильщика.

23 Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле, с. 44.

Когда "живые объекты" стали завсегдатаями лондонской сцены, породив одно из интереснейших явлений эпохи — "четвероногую драму", Гримальди вступил в соревнование и с ними. В пантомиме "Арлекин и Красный карлик" его партнерами были очаровательная лама и огромная лягушка, с которой он по ходу действия играл в чехарду. В "Арлекине и Падмонаде" он работал с прославленным слоном Чани. Это был самый большой слон, когда-либо известный в Англии, и первый слон, ступивший на сцену Ковент Гарден. Конец его был печален: оставив сцену, он сошел с ума, и был застрелян охраной зоопарка.

Когда под сценой Седлерс Уэллс соорудили водяной бассейн размером 90 футов в длину, 24 фута в ширину и 5 футов в глубину, и водные феерии вошли в театральный обиход наряду с четвероногой драмой, Гримальди вынужден был начать свое сражение со стихией. В патриотической драме "Осада Гибралтара" (1804) он играл роль тонущего злодея, что заставило Ч. Дибдина заметить: "Гримальди и Вода были Альфой и Омегой их искусства".

Участвовал Гримальди и в спектакле, где впервые была использована диорама, изображавшая плавание Арлекина и Коломбины по каналу Св. Джоржа ("Арлекин и монах Бэкон, или Бронзовая голова", 1820).

Правда, со временем многие сенсации приедались. Сошли со сцены юные Коломбины и Росций, иссякли водопады Ганга, вернулись в свои клетки обитатели Сюррейского зоопарка. И лишь Гримальди по-прежнему пользовался неизменной привязанностью зрителя. В чем же секрет исключительной притягательности созданной им маски?

Мы, бедные актеры, подобия человеческих жизней, тени людей любых сословий, лишены права быть, зато можем казаться...

Т. Готье. "Капитан Фрикасс"

Существует мнение, что Гримальди не был совершенным танцором и певцом, акробатом и гимнастом. С этим суждением трудно согласиться. Воспитанный в качестве танцора и акробата, он, по словам очевидцев, пересекал сцену в четыре прыжка, скакал, кувыркался, взлетал и приземлялся так, что казался "бескостным телом, лишенным центра гравитации" (Р. Финдлейтер). Конечно, его пластика была далека от балетной, его манера петь — от манеры пения, принятой в итальянской опере, а его гимнастическая сноровка проявлялась иначе, чем у гимнастов в цирке Астли. Гримальди был высоким профессионалом с точки зрения тех требований, которые предъявляла пантомима. Другое дело, что демонстрация профессиональных качеств не была основной целью его искусства.

"Один клоун — умный акробат, другой — проворный и забавный имитатор, не лишенный балетной грации, у третьего — гнусавый говор и гримаса "Печеных яблок" и "Типстиуичет", но ни один не производит на вас впечатления поистине гротескного персонажа, за чьими плутовскими трюками и отважными приключениями вы следили бы с подлинно драматическим интересом, а таким был Клоун Гримальди",24 — вспоминал Д. А. Сала25.

Многочисленные отзывы современников свидетельствуют о том, что Гримальди не показывал, но был, не представлял, что так естественно в клоунаде, но жил странной жизнью своего гротескного героя.

24 Популярные песни Гримальди.

25 Цит. по: Wilson A.E. Christmas pantomime. Lnd., 1934, р. 73.

"Я никогда не видел никого, равного ему, ибо во всем, что он делал, было столько мысли. О Гаррике говорили, что когда он играл пьяницу, он был "пьян с ног до головы", Гримальди был Клоун с головы до пят", — писал Ч. Дибдин26.

"Гримальди-отец наделен душою комического актера. Помимо всех трюков и кувырканий во всем, что он делает присутствует столько интеллекта", — писала газета "Таймc" 27 декабря 1823 г.27. А "Чемпион" за 1819 г. утверждал, что "его буффонада в известной мере трансцендентна (подобно философии профессора Канта)"28.

В этих отзывах, рожденных живым впечатлением от игры Гримальди, зафиксирована важнейшая черта его искусства — сочетание продуманной сделанности с абсолютной естественностью, заставлявшей многих отождествлять Гримальди с созданной им маской.

Был ли Гримальди самим собой на сцене? "Вместо того, чтобы представлять комический персонаж, он был самим собой несмотря на грим... Он сам по себе был ходячей шуткой", — замечает М. Дитер29. Позволим себе не согласиться с мнением одного из авторитетнейших исследователей английской пантомимы. Гримальди не был "ходячей шуткой". Со страниц его "Записок" встает образ человека богобоязненного и законопослушного, добродетельного и скромного, нередко робкого и совсем не избалованного судьбой. Ранняя смерть родами обожаемой первой жены Марии Хьюгз, таинственное исчезновение брата, безвременная гибель единственного сына — продолжателя его дела и наследника его таланта, одиночество, болезнь... Не всякая человеческая жизнь вмещает в себя столько несчастья.

Маска Гримальди была полной противоположностью тому, что представлял собой он сам. Она была созданием его гения, метаморфозой его творческого духа. Она была образом, в который он вживался годами. Недаром современники твердили, что искусство Гримальди крепчает с годами, как хорошее вино.

Обладая, судя по всему, недюженным даром перевоплощения, Гримальди находил внутреннее оправдание самым экстравагантным и неожиданным поступкам своего героя. Подвижность его актерской природы была такова, что сложись его судьба несколько иначе, и он мог бы стать трагическим актером — современники сохранили тому немало

26 Memoirs of Charles Dibdin the younger. Lnd, 1990, p. 41.

27 ЦИТЮ ПО: Mayer D. Herlequin in His Element, p. 47.

28ЦИТ. ПО: Findlater R. Joe Grimaldi, His life and theatre, p. 185.

29 Disher M.W. Clowns and pantomimes. N.-Y. – Lnd., 1968, p. 29.

красноречивых свидетельств.

Вспомним, что дебют Гримальди в Ковент Гарден состоялся в отнюдь не комедийной роли Орсона в мелодраме "Валентин и Орсон". По словам автора "Записок", "как только опускался занавес, Гримальди, еле добредя до комнатки позади будки суфлера, падал в кресло, не в силах совладать с терзавшими его переживаниями. Он так громко стонал и рыдал, его так корчило от непереносимых мук, что, как не привыкли его товарищи по сцене к этому душераздирающему зрелищу, вплоть до того момента, как наступал его "выход", они сомневались, будет ли он в состоянии играть во втором акте. Однако он ни разу не подвел... Его игра в этой роли производила на зрителей огромное впечатление; слава его еще возросла, ибо в Орсоне он показал публике совсем новые стороны своего таланта"30.

Думается, далеко не все поклонники таланта Гримальди, а к таким, безусловно, принадлежал У. Теккерей, понимали истинный диапазон его актерских возможностей. Иначе вряд ли известный писатель сказал бы об одном из героев "Ньюкомов", что он подходил для аристократического Мейфера так же, как Гримальди для роли Макбета. Ведь Гримальди действительно сыграл однажды Макбета! И, судя по свидетельствам видевших его, сыграл замечательно.

В рождественскую пантомиму 1820 г. "Арлекин и Монах Бэкон" он ввел пантомимическую параллель к сцене с кинжалом из "Макбета". "Это была новая сцена, введенная в арлекинаду, — вспоминал Р. Хорн. — Он был в своем клоунском костюме. И тем не менее мертвая тишина сковала зал, и я был не единственным ребенком, трепетавшим среди зрителей. И стар, и млад — все были потрясены мощью воображения Гримальди. Это может показаться невероятным, но я уверен, что мои друзья мистер Самуэль Фелпс и мистер Джеймс Робинсон Планше также помнят этот вечер"31.

"Сцена с кинжалом из "Макбета", сыгранная в виде пантомимы, была встречена заслуженными аплодисментами", — фиксировала газета "Таймс" за 27 декабря 1820 г.

30 Записки Джозефа Гримальди, с. 188-189.

31 Цит. по: Findlater R. Joe Grimaldi, His life and theatre, p. 167.

Современники сравнивали Гримальди с Кином, утверждая, что "на свой манер он также великолепен как и Кин. Он также свободен в средствах выражения, его глаза также ясно отражают его мысль, и, нам кажется, что он также темпераментен и, пожалуй, даже превосходит трагика в сноровке и активности"32.

Другие даже ставили Гримальди выше Э. Кина и Д. Кэмбла, считая, что те остались лишь простыми интерпретаторами Шекспира эпохи Регенства, тогда как Гримальди, единственный, выступил в роли истинного творца, создавшего образ "универсального, хотя и карикатурного героя, ступающего по улицам георгианского Лондона"33.

32Цит. по: Findlater R. Joe Grimaldi, His life and theatre, p. 161.

33 Ibid., p. 168.

Один джентльмен, небезызвестный поэт и драматург, писал года два назад:

Весь мир — лишь театральные подмостки,

А люди просто все комедианты, —

мы же, следуя по его стопам на ничтожном расстоянии в несколько миллионов миль, осмелимся добавить — как бы в виде нового толкования, — что он подразумевал пантомиму и что все мы — актеры в пантомиме жизни.

Ч. Диккенс. "Пантомима жизни".

"Арлекин Хогарт, или Два лондонских подмастерья" — так называлась новая рождественская пантомима, показанная в театре Дрюри Лейн в декабре 1851 года. Если картины Хогарта в свое время называли разыгранными на полотне театральными спектаклями, то спектакли пантомимы теперь представляли собой ожившие на сцене гравюры Хогарта. История двух лондонских подмастерьев: Тоби Крикета (Сверчок) и Дэвида Дрона (Лентяй) или "Усердие и ленность" (так называлась серия гравюр Хогарта, появившаяся в 1747 г.), теряла на сцене свою христианскую назидательность и превращалась в цепь веселых приключений, разыгранных на фоне жанровых картин тогдашнего Лондона.

Мог ли думать известный живописец и гравер, оттачивавший свой сатирический резец на критике английской пантомимы, что она окажется воспреемницей его искусства. "Оживший Хогарт" — назовет Гримальди "Нью мансли мегезин"34, предваряя знаменитый отзыв Ли Ханта, писавшего о пантомиме первой трети XIX в. как о "лучшем медиуме драматической сатиры".

В статье, напечатанной в "Экземинер" 26 января 1817 г., он утверждал, что искусство немой карикатуры оставило

34 Findlater R. Joe Grimaldi, His life and theatre, p. 158.

далеко позади себя современные фарсы и комедии, что "гротескная мимикрия мистера Гримальди обладает настоящей силой, и изображаемые им время от времени задира и светский хлыщ в известном отношении ближе к жизни, чем лучший диалог"35.

Оговорка автора — "в известном смысле" — по-видимому, подразумевала изначальную условность пантомимического жанра, не позволявшую говорить об абсолютной реалистичности его творений. Действительно, язык пантомимы изобиловал ритуальной символикой, идущей чуть ли не от средневекового театра. Так Добрая фея всегда выходила на сцену справа и взмахивала своей палочкой справа налево, в то время как Дух зла, напротив, пользовался лишь левой кулисой или появлялся на сцене из люка, расположенного в левой части сценической площадки. Присутствовала в пантомиме и цветовая символика: желтое означало ревность, голубое — правду, красное — любовь, черное — невидимое. В то же время эти цвета были эмблемами огня, воздуха, земли и воды. В процессе немого монолога Арлекин, как правило, указывал на один или другой из этих цветов.

Однако ни сказочный сюжет, ни условность ее театральной манеры "говорить" не могли увести пантомиму от реальности. Наряду со Спящей красавицей, Алладином, Красным карликом и Феей Хрустального дворца на сцене появлялись сельские сквайры, городские торговцы, дровосеки, мельники, молочницы, добропорядочные домовладельцы и многие, многие другие. Декорации пантомимы изображали не только Жемчужный грот, Бриллиантовую равнину или дворец Нептуна, но и хорошо известные каждому зрителю уголки Лондона, да и не только Лондона. Напомним, что первые декорации, выполненные с натуры, появились в Англии именно в пантомиме. Собственно, как и вся реформа декорационного искусства, начатая Лутербуром, прежде всего была связана с этим жанром (из 16 пьес, оформленных им в Дрюри Лейн, 7 были пантомимами)36.

"Мы упиваемся пантомимой — не потому, что она ослепляет глаз мишурой и позолотой, не потому, что она воскрешает перед нами с детства знакомые сердцу размалеванные рожи и выпученные глаза, и даже не потому, что подобно сочельнику, крещению и нашему собственному дню рождения, она бывает лишь раз в год, — нет, для

35Цит. по: М а у е г D. Harlequin in His Element, р. 10.

36 Интересные размышления на этот счет можно найти в статье М. Ямпольского "Приемы Эйдофузикона" ("Декорационное искусство", 1982, №9).

привязанности нашей есть иные, гораздо более высокие основания. Пантомима для нас — зеркало жизни; более того, мы считаем, что не только для нас, а для всех зрителей вообще, хотя они этого не сознают, и что именно здесь и кроется тайная причина доставляемого ею удовольствия и радости", — писал в 1837 г. начинающий литератор Боз — впоследствии великий английский писатель Чарльз Диккенс37.

Английская пантомима интересующего нас периода была внутренне противоречивым жанром. С одной стороны, она стремилась увести воображение зрителя в праздничный мир мечты, фантасмогории и сказки. С другой, — показать ему мир лондонской обыденности или, вернее, те его стороны, которые, с точки зрения этого жанра, заслуживали смеха. Строго говоря, она вмещала в себя два театра. В одном разыгрывалась "тысячная вариация на тему о любовных злоключениях славного Арлекина и прелестной плутовки Коломбины". Здесь у скамейки вырастали крылья, и Доктор с Панталоне взмывали на ней вверх. "Тюрьма превращалась в открытую залу с колоннами, увитыми венками, и высоким великолепно украшенным троном посредине". Здесь "мавры несли в паланкине Арлекина, за ним в роскошной триумфальной колеснице следовала Коломбина", готовая занять трон вместе со своим возлюбленным, чтобы править отныне "прекрасной, благодатной, светлой страной"38.

В другом театре бойкие торговки, сидя на низких стульях, злословя и попивая кофе, пытались всучить покупателям залежалый товар. Юные девицы под бдительным взором кухарок постигали азы своих будущих хозяйственных забот. Вот спешащий на лекцию студент остановился на миг, чтобы поднять упавшее из рук хорошенькой актрисы яблоко. Чем не повод для знакомства! А вот старый скряга, идолопоклонник собственного чрева, с трудом поволок в свою коморку большой четырехугольный ящик, загруженный отборной провизией, которой хватит на неделю.

Автор двух этих разыгранных в слове спектаклей — Гофман. Один, назовем его условно "романтическим", представлен в театре мага и волшебника Челионатти в "Принцессе Брамбилле". За другим — "реалистическим" наблюдает из углового окна своего кабинета угрюмый инвалид, навеки прикованный к креслу. То, что у Гофмана присутствует в

37Диккенс Ч. Собр. соч.: В 30 томах. М., 1957, т. 1, с. 686.

38Гофман Э. Т. А. Избранные произведения: В 3-х томах. М., 1962, т.2, с. 247-248.

рамках разных и по времени написания, и по стилю новелл, в английской пантомиме разыгрывалось на одних и тех же подмостках. Так действие уже упоминавшейся нами пантомимы "Арлекин Хогарт, или Два лондонских подмастерья" начиналось на мосту Блекфрайерс в 1751 г., а заканчивалось в Волшебном улье при участии Королевы пчел и ее придворного окружения, приветствовавшего трудолюбивого подмастерья и вручавшего ему руку прелестной Джемаймы.

Существует устойчивое мнение, что с приходом Гримальди английская пантомима стала более реалистичной и сатиричной. Отчасти с этим можно согласиться. Действительно, Клоун Джо дышал воздухом современного ему Лондона, был чуток к его заботам и неравнодушен к его развлечениям. Ни одно из нововведений эпохи не проходило мимо Гримальди: газовое освещение и новые образцы дорожных экипажей, полеты на воздушных шарах и модное в те годы увлечение рулеткой. С легкой руки Гримальди только что изобретенная сосисочная машина стала таким же непременным атрибутом пантомимы, как раскаленная до красна кочерга или намазанная маслом дорожка, заботливо приготовленная Клоуном для его противников.

В театральном музее в Лондоне хранится написанный рукой Гримальди манускрипт, дающий сценические указания к следующей сцене: "Входят Клоун и Панталоне. Господин X с помощью таблички извещает их, что прибыла новая американская машина. Клоун покупает ее и ставит у товарного склада. Появляется старик с маленькой собачонкой. Панталоне и Клоун заигрывают с ней. Старик уходит. Клоун тут же засовывает собаку в машину, поворачивает ручку и вытаскивает из машины длинную связку сосисок. Джентльмен возвращается и свистом зовет собаку. Сосиски начинают "вилять" наподобие собачьего хвоста. Джентльмен пугается и убегает..."39. К сожалению, можно только догадываться о том, сколько юмора вносил в исполнение этой сцены Гримальди. И как не вспомнить здесь слова С. Т. Кольриджа: „…остроумие мысли свойственно итальянцам, остроумие словесное — французам, остроумие образов — англичанам"40.

Замечание о сатиричности искусства Гримальди, как нам кажется, нуждается в уточнении. Сатира в строгом смысле

39 Wilson A.E. Christmas pantomime. Lnd., 1934, p. 97.

40 Кольридж С.Т. Избранные труды. М., 1987, с. 232.

слова никогда не была краской романтического искусства. Комическое у романтиков чаще всего проявлялось как пародийное, ироническое. И Гримальди не был здесь исключением. Другое дело, что, как писал тот же Кольридж, "по-настоящему комическое жжет как крапива"41.

Объектов пародирования у Гримальди было немало: дендизм и милитаризм, новейшие изобретения века и современное искусство. Что касается последнего объекта, то здесь Гримальди, может быть, был наиболее изобретателен: он пародировал балетные танцы и оперные арии, индийских жонглеров и китайских фокусников. Любая пародия осуществлялась за счет своеобразной костюмировки Клоуна и уже знакомых нам трюков-конструкций. Особенно неравнодушен был Клоун-Гримальди к щегольству. Он пародировал внешний вид щеголей, их манеру держаться, их развлечения и главным образом — ставшую настоящей манией страсть имитировать профессиональных жокеев. Сам принц Уэльский, не говоря уже о его ближайшем окружении, куда входили Джордж Брайан ("Франт") Бруммель, Роберт Коутс по прозвищу "Ромео" и другие, любили прокатиться по Лондону в роскошных экипажах, несущихся на бешеной скорости.

Свой первый выезд Клоун Гримальди совершил в 1807 г. в пантомиме "Джан Бен Джан, или Арлекин и сорок дев" в театре Седлерс Уэллс. Одетый в традиционную жокейскую форму и кепку с невообразимо длинным козырьком, он выехал на сцену на осле "Недди" (осел представлял собой деревянный брус, укрепленный на двух лестницах, с малярной кистью вместо хвоста и лошадиным черепом вместо головы), мгновенно получившем прозвище "Пег-ас-ус". Время от времени "Недди" менял свою конфигурацию. Так в пантомиме "Арлекин и Лебеди" (1813) он состоял из бочки, положенной на скамейку, с пилой — шеей, решетом — головой и воронкой, прилаженной вместо хвоста.

Свой самый знаменитый аристократический выезд Гримальди совершил в 1811 г. в пантомиме "Арлекин и Падмонада, или Золотая рыбка". Возница-Клоун сидел на облучке необычного экипажа, сооруженного из детской плетеной колыбели и запряженного двумя собаками. На плечи Клоуна было накинуто одеяло вместо модного плаща, в руках он держал палку с привязанной к ней женской подвязкой, а на голове у него красовался таз, увенчанный вместо плюмажа живым петухом. Сравнение было слишком прозрачным, чтобы остаться непонятым. То была известная всему Лондону

41 Кольридж С. Т. Избранные труды. М., 1987, с. 232.

двуколка "Ромео", эмблемой которого был позолоченный петух, а девизом слова: "Пока я жив, я буду кукарекать".

Но и тогда, когда щеголю Гримальди приходилось спешиться, он не терял карикатурного обличия. Костюм лорда Хампти-Дампти ("Арлекин Мюнхаузен", 1818) являл собой утонченный образчик дендизма. Он состоял из колпака дымовой трубы, превращенного в цилиндр; мешка из-под муки, заменившего белые парусиновые брюки; женской шали, приспособленной под оригинальный жилет; и железного кольца от подвальной двери, ставшего моноклем.

Травестия пола играла существенную роль в английской пантомиме. Такие роли как Баронесса в "Золушке" или мать Алладина в "Алладине и волшебной лампе" по традиции исполнялись мужчинами. Образ дендизетки — одно из любимых созданий Гримальди — появлялся в таких пантомимах, как "Арлекин в своей стихии", "Арлекин и Красный карлик", "Арлекин Гулливер" и других. Для того чтобы одеть своих "красавиц", Гримальди не надо было посещать модные лавки. Угольное ведерко, увенчанное печной трубой, превращалось в шляпу с высокой тульей, корзина для фруктов — в капор, рыбацкая сеть — в дамскую вуаль, гриб становился зонтиком, а тростниковая корзина ридикюлем.

Гораздо более злой была пародия Гримальди на английского гусара. Война с наполеоновской Францией принесла в английский театр немало патриотических мотивов. "Трафальгарская битва, или Смерть Нельсона", "Морская победа, или Триумф лорда Нельсона" — эти и подобные им пьесы вызывали искренний восторг зрителей. Без патриотических песен не обходилось ни одно представление английской пантомимы. Бюст Нельсона занял почетное место в театральном реквизите. А между тем пародия на военщину, ироническое освещение фигуры бравого вояки появилось в той же пантомиме.

Если первые опыты антимилитаристской сатиры в Англии не имели успеха — вспомним хотя бы печальные злоключения картины Хогарта "Марш в Финчли" (1749), отвергнутой королем Георгом II и обретшей себе пристанище лишь в Доме найденышей, — то веселые скетчи Гримальди на армейскую тему пользовались огромным успехом.

Уже в "Матушке Гусыне" Клоун появился во главе отряда новобранцев, разительно похожих на воинство Фальстафа из "Генриха IV" (напомним имена фальстафовской гвардии, как нельзя лучше отражающие характер каждого: Плесень,

Тень, Бородавка, Мозгляк, Бычок). "Инфантерия Джона Булля" — так окрестили отряд Гримальди зрители — появилась еще в нескольких спектаклях, после чего Гримальди отказался от живых солдат, перейдя к своим любимым трюкам-конструкциям.

В пантомиме "Арлекин и лебеди" он появился на сцене во главе отряда пивных бочек, "идущих" на пивных кружках, с бутылками, метелками, воронками и совками вместо голов и рук. Клоун гордо восседал на своем "Недди", вооружившись мечом-линейкой и прикрываясь крышкой от кастрюли как щитом. Этот "танец или, вернее, марш, пивных бочек", — по словам газеты "Монинг Пост", — "вызвал немало смеха".

Однако самый большой успех выпал на долю Гусарского офицера в пантомиме "Арлекин и Красный карлик" — одной из самых блестящих травестий актера Гримальди. Трудно удержаться и не привести описания этой фигуры, предложенного газетой "Таймс" спустя несколько дней после премьеры: "Сцена превратилась в улицу с кузнечной лавкой рядом с кузницей. Гусарский офицер, одетый в экстравагантный и смешной в своей пышности наряд, проследовал по ней с оглушительным грохотом. Стремление к имитации — постоянная страсть Клоуна, и справедливо будет сказать, что секрет ее лежит в одежде, с помощью которой он превратился в героя-офицера. Пара красных панталон, надетых на глазах у зрителей с краской стыдливости на лице, — единственная вещь, которую он позаимствовал из экипировки настоящего гусара; два блестящих черных ведерка для угля стали его сапогами, подкованными лошадиными подковами, и с помощью якорной цепи, больших медных тарелок, канделябров, шпор он завершил экипировку своих ног... Его венгерка была отделана белым медвежьим мехом, женская муфта заменила шапку, и черный капюшон, прилаженный вместо бороды, бакенбардов и усов, завершил этот туалет. Весь зал, преисполненный общего презрения к этой жалкой копии щегольства, взорвался смехом, увидев, как театральный буффон превратил в объект насмешки того, кто считался воплощением могущества, мудрости и воинственности. Сатира была тем более острой и доходчивой, что в ложе присутствовали настоящие гусарские офицеры, с ног до головы покрытые цепями и кошачьими шкурами"42.

Добавим, что сатира Гримальди была тем более остра, что сам принц-регент, как свидетельствовали его друзья, в

41 Цит. по: Findlater R. Joe Grimaldi, His life and theatre, р. 142-143.

течение многих лет был без ума от гусарских седел, шапок, кирас и портупей. В этой же пантомиме на сцене появлялся Бонапарт (эту роль играл мальчик). Клоун хватал его и запихивал в пасть огромного русского медведя, который, по словам газеты "Таймc", "пожирал его без всяких церемоний". Джордж Круикшенк запечатлел этот эпизод в гравюре, названной "Свирепый Джой, бросающий мелкую кость русскому медведю"43.

Последнее выступление Гримальди состоялось в пятницу 27 июня 1828 г. в пантомиме "Арлекин-обманщик" на сцене театра Дрюри Лейн, где он когда-то начинал. Гримальди трудно было уже не только ходить, но и стоять, и свой последний монолог он провел сидя на стуле. Когда пантомима закончилась, он вышел на сцену в своем обычном платье и обратился к публике со словами: "Прошло четыре года с тех пор, как я совершил свой последний прыжок... стянул последнюю устрицу... сварил в последний раз похлебку... и в последний раз ушел со сцены; и теперь, должен признаться, я не столь хорошо обеспечен, как в те дни, когда я был Клоуном, ведь, осмелюсь надеяться, многие из вас еще помнят, что тогда я мог извлечь жареную курицу из одного кармана, а подливку к ней — из другого.

Сегодня я ненадолго вновь надел свой шутовской наряд... он пристал к моей коже, когда я захотел его снять; и колокольчики на колпаке зазвенели грустно-прегрустно в знак нашей вечной разлуки"44.

В то время пантомима была уже не той. Она становилась все более и более разговорным жанром. Впервые разговорное вступление появилось в пантомиме "Фокус Покус", представленной в маленьком театре в Хеймаркет в 1814 г. Имя автора не было указано на афише, но широко известно, что это был Д. Колмен-Младший.

В 1818 г. Д. Р. Планше вновь ввел разговорное вступление в пантомимы "Родольф Волк, или Коломбина Красная Шапочка" и "Шекспир против Арлекина". Публика не оценила его усилий. Зачем ей нужна была разговорная пантомима, если у нее был Гримальди? Однако, начиная с 1830 г., пантомима с разговорным диалогом становится общим правилом.

43Начальные буквы фамилии Гримальди совпадают с написанием английского слова grim — свирепый, жестокий, что давало повод к различным каламбурам.

44. Записки Джозефа Гримальди, с. 317-318.

После того как Гримальди покинул сцену, разговорное "вступление" значительно увеличилось в объеме, потеснив "комические игры" и превратив их в конечном счете в простой придаток к разговорной пантомиме. Благодаря усилиям великолепных декораторов, таких как Кларксон Стенфилд и Томас Грив, пантомима все больше превращалась в феерию,

Джон Рич в роли Арлекина

пышный обстановочный спектакль. Пантомима жизни сошла со сцены вместе с Гримальди.

Веселый Клоун покинул сцену, а его создатель, закончив "Записки", — последний труд своей жизни, готовился предстать перед своим Создателем. Подобно жонглеру из старой средневековой легенды, он готов был послужить своим искусством и ТАМ.

"В часы одиночества — а несмотря на доброту моих друзей, я провожу много таких часов, — писал Гримальди в завершении своих "Записок", — мысли мои часто обращаются к прошлому, и здесь одно обстоятельство доставляет мне ничем не омрачаемую радость: обстоятельство это заключается в том, что я не могу припомнить ни одного случая, когда бы я сознательно причинил зло мужчине, женщине или ребенку, и мысль об этом служит мне поддержкой и утешением"45.

45 Записки Джозефа Гримальди, с. 326.

У.Хогарт. "Маскарады и оперы; Бурлингтонские ворота", 1724.

У.Хогарт. "Беспристрастный взгляд на британскую сцену, или три головы лучше одной. Сцена в Ньюгетской тюрьме", 1724.

ОЕОЕСЕ ВАЕК'УУЕЬЬ

от, Яг члтюк МЕВСГЫХГ.

ТЫмик!»**! Ц »'• т'ВКЛУ, СжЬ- I» Чг. |>И:\|ЧЖТ.

1*<м» Шпимй 1>* Мг. г ЬКМШ.Р.

Тмчп» Н Мг П.ЛК1:МО*Т. П1-.П. !., М. в»Л 1 МЛ\

1А» (« м», лшапт, » I» ч». 41. «•ли».' и гп ь> м» -чр-л

!»» I Я* НЯ1 МХА.

»Г|И«.1^1 )•> ма. чмггм. |х1-> >,» М>«. мчгмх.'К'ч

Нагк^шп апс1 Мо(Ьег€гОоГе; Пю СОЫЖМ ЕСО.

ЗА, &е#»'г * Ми . ". ;;.$. (.%вм* Ы «$>, Ст, 1Ы«м|<, Ы От т-«.йЬя, гют»а(1» Ы <«»">» * «.*.(??« т4 №. »0} ОМХ \, Нш-

■,!*♦ •.**'?ж»чМйГ 8*. (5(№*

.•-.•-(«пи, I*, ^«та», V (мч, !.п. «<-■, КМВ,** Г&«, Р&<<.,

^», хнйе— ., », ( .?■♦., л,,ия. ч*»к„

$Ш % . -Оя^г (V Д «Ими» ? ' № я' »(».«}» И^Г.ЛН * ..-14 (1-А.

и\ . «-чу» не-. - м-*

П.,.», 4 9»»?Л

А»У>«( ц м-р«ий«г,««*_ .....

-цЧА!.!\. «-и»!^

но *о Ы татиА,

АША'» »г4 'Н«Ц.А- ■«,'А Ми»ИМ» МА'йГЛХСГ. П»^»»*!» "•«ЛУГ. '«.Лг1!вСНАХ1-КВ 1Я )М>, » Ъс«пЧПАйЙу

Лиг^^^чш*.

Афиша первого представления пантомимы "Арлекин и Матушка Гусыня, или Золотое яйцо". Театр Ковент Гарден, 1806.

I I/

■~р. III 1<1ГП , /'('Л///.'.7Л.^

$Щ ./■--. »>•■/; Ж1^ Х-к

ЯУ'А'У

У1ч

У- ' • _.IV

тЩВткнтщюш»"- __ - -(

Самуэль Симмонс

в роли Матушки Гусыни.

Джозеф Гримальди в роли Клоуна.

||| ,'. |'|..|<«..

Й^

•и"1<; 8'Г н

Томас Элар — наиболее известный Арлекин эпохи Гримальди.

Д.Гримальди — Клоун, Д.Болонья — Арлекин ("Матушка Гусыня").

ада|я»«,

Миссис Джон Паркер — Коломбина. "Арлекин и Падманада, или Золотая рыбка". Театр Ковент Гарден, 1811.

Томас Бланшар — Панталоне, 1822.

Начальная сцена из пантомимы Д.Колмена "Доктор Фокус-Покус, или Арлекин отмывается добела". Маленький театр в Хеймаркете, 1814.

Финальная сцена из неизвестной пантомимы, изображающая подводное царство и колесницу Нептуна. Театр Седлерс Уэллс, 1809.

Два Клоуна с традиционными атрибутами пантомимы: сосиськами и раскаленной кочергой.

ИР*4

Сцена из пантомимы "Джек и Джил, или Несчастья Клоуна*'. Театр Лицеум, 1812.

Начальная сцена из пантомимы "Арлекин Мюнхаузен, или Фонтан любви" Театр Ковент Гарден, 1818. Художник Томас Грив.

. ** .

Г ж» '

IV *

ти-

а™ ~ ■ -

В гостинице. Комическая сценка из пантомимы "Матушка Гусыня".

Сцена трансформации из пантомимы "Арлекин и фантазия, или Последний шиллинг поэта". Театр Дрюри Лейн, 1815.

Комические трюки из пантомим 1816—1827 гг.: Клоун превращается в сливовый пудинг и печатный пресс, Панталоне — в вазу с цветами, кошка — в мешок золота, — и всякий раз — от прикосновения волшебной дубинки Арлекина.

Л..'.- /-»,,>/./„ ;,.

чЧцУЛЧХд*.лЙ1.1"

Д.Гримальди — Доктор Тамбл Таззи, главный придворный врач, между своими ассистентами Свитумом и Блидумом. "Арлекин и Лебеди, или Купание Красавицы". Театр Ковент Гарден, 1813.

Чарльз Парслоу — Гоблин огня и мисс Уоргмен Лебеди, или Купание Красавицы".

— Уинифрид. "Арлекин и

Д.Гримальди — Клоун и Нондескрипт "Арлекин и Красный карлик".

животное доселе низвестной породы.

I КОСТЫЛЯХ''

Геатр Ковент Гарден, 1810

Д.Гримальди в пантомиме "Арлекин и Асмодей, или Купидон на 1еатп Ковент Гаплен. 1Х1П

Д.Гримальди в пантомиме "Арлекин и Красный карлик, или Алмазная Театр Ковент Гарден, 1812.

Д.Гримальди во главе марша пивных бочек в пантомиме "Арлекин и Лебеди, Купание Красавицы".

Д.Гримальди в пантомиме "Арлекин и Падманада, или Золотая рыбка

Афиша последнего выступления Гримальди в театре Дрюри Лейн 27 июня 1828 г.

Д.Гримальди в пантомиме "Арлекин Виттингтон, лорд-мэр Лондона" Театр Ковент Гарден, 1814.

Последнее выступление Гримальди.

Джозеф Гримальди - Клоун, Том Элар - Арлекин и Джеймс Варне Панталоне. Акварель Х.Брауна, 1825.