Румнев А. Пантомима и ее возможности

Пантомима » Румнев А. Пантомима и ее возможности

А. Румнев

ПАНТОМИМА

и ее

возможности

Издательство «Знание»

Москва 1966

ПРЕДИСЛОВИЕ

О чем рассказывает в этой книжке

Предисловие

Общие сведения об искусстве пантомимы

Что такое пантомима

Формы и разновидности пантомимы

Искусство жеста и его своеобразие

Образ-маска и образ-перевоплощение

О сценарии пантомимы

Прошлое пантомимы

Пантомима у первобытных народов

Античная пантомима. Греция

Античная пантомима. Рим

Восточная пантомима. Индия

Восточная пантомима. Китай

Итальянская народная камедия масок

Английская пантомима. Гримальди

Классическая французская пантомима. Дебюро

Современная пантомима. ХХ век

Немое кино. Чаплин

Драматическая пантомима в России

Современная французская пантомима. Декру, Барро, Марсо

Советская пантомима

Заключение

Что следует читать о пантомиме

Предисловие

Из глубокой древности пришло в наши дни умное и образное искусство пантомимы. Каждая эпоха подсказывала ему свои темы, выдвигала новые актерские имена, пополняла сценические приемы, совершенствовала технику. Язык пантомимы понятен всем. Пантомима по праву считается самым интернациональным искусством, а вместе с тем в каждой стране, у каждого народа оно окрашено своими неповторимыми национальными чертами. В озорной и сатирически едкой пантомиме скоморохов были выражены чаяния русских людей. Перекочевав с площади на сценические подмостки, пантомима обрела профессиональную строгость, техническую виртуозность, но опять-таки не утратила национальных черт, выражающихся в обличительности, демократической настроенности репертуара, в естественности и чисто русской широте выразительных средств.

Советский театр пантомимы прошел сложный путь. Были периоды, когда пантомима теряла значение самостоятельного жанра, выступала в союзе с другими искусствами или временно вообще предавалась забвению. А. Румнев, автор настоящей книги, так удивительно просто, образно и вместе с тем подлинно научно рассказывающий о пантомиме, один из самых замечательных мастеров этого жанра в нашей стране. Он разрабатывал ее приемы, совершенствовал технику, пополнял репертуар значительной тематикой в периоды, когда это искусство нашло прибежище только в стенах театральных училищ и вузов.

А. Румнев — разносторонне одаренная натура: актер театра кино, танцовщик, балетмейстер,

художник, скульптор, человек огромных познаний в области музыки, театра, живописи.

3

Природный талант, высокая театральная и общая культура безошибочное ощущение современного искусства позволили Румневу не только сохранить жанр пантомимы, но и придать ему подлинно гражданственные и героические черты. Его спектакли «Эпизоды войны», «Народные мстители», «Африка», «За мир» - героико-патриотические произведения современного театра, социально пафосные и художественно совершенные.

Румнев видел в пантомиме искусство самых разнообразных тем и образов, искусство, способное воплотить и современную тематику, и пьесы Еврипида и Шекспира, маленькие трагедии Пушкина, произведения Лермонтова, Мериме, Андерсена. И не случайно, что на Всемирном конкурсе искусства пантомимы во время VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве Румнев и его молодой коллектив получили одну из самых высоких наград.

Перу А. А. Румнева принадлежит несколько замечательных работ, посвященных любимому искусству, которое было делом всей его жизни — деятельной, полной самых художественных устремлений.

Последняя книга Румнева выпускается издательством «Знание». И это глубоко знаменательно. Румнев был наставником молодежи, лектором, вдохновенным пропагандистом искусства. Он воспитал не одно поколение артистов, щедро делился со всеми своими огромными познаниями. Его заветной мечтой было сделать пантомиму достоянием самого широкого зрителя.

Книга Румнева поможет ближе познакомиться с искусством пантомимы, познать его историю и художественные приемы.

Николай Э л ь я ш

ОБЩИЕ СВЕДЕНИЯ ОБ ИСКУССТВЕ ПАНТОМИМЫ

Что такое пантомима

Пантомима — вид сценического искусства, в котором идея и сюжет, характеры действующих лиц, их действия, чувства, мысли и взаимоотношения выражаются с помощью пластических средств, то есть через движения, телоположения, жесты и мимику актеров.

Слово «пантомима» происходит от двух греческих слов, сочетание которых означает искусство, способное все воспроизвести, всему подражать. Искусство пантомимы возникло в Древней Греции задолго до нашей эры. Греки считали, что актер пантомимы не только способен, меняя свой облик, перевоплощаться в богов и героев, в мужчин или женщин, юношей или стариков, он также должен уметь выразить «людские нравы и страсти». Более того, актер пантомимы может изобразить «и влажность воды... и стремительность огня в неистовстве его движения, и льва свирепость... и трепетанье древесных листьев — словом, все что угодно» . Очевидно, актеры пантомимы были в то время настолько искусны, что умели справляться с такими разнообразными задачами и своим мастерством могли доказать, что искусство пантомимы действительно способно всему подражать и все воспроизвести.

Немота пантомимы роднит ее с балетом. Но основное выразительное средство балетного спектакля — танец, в пантомиме же не танцуют, а играют. В основе пантомимы лежит действие, выраженное в ряде последовательных и осмысленных поступков действующих лиц. Именно поэтому балет

5

обращается к пантомиме в тех случаях, когда надо донести до зрителя сюжетную линию спектакля, уточнить ту или иную сценическую ситуацию. Пантомима как бы цементирует и помогает осмыслить хореографический спектакль, обогащая балет драматической выразительностью.

Драматическое, игровое начало, присущее пантомиме, роднит ее и с драмой. Осмысленность и действенность жеста, обязательные в драме, обязательны и для артиста пантомимы. Как и драматический актер, он должен обладать способностью к перевоплощению, к обрисовке характера действующего лица, к созданию образа. И хотя выразительные средства пантомимы иные, но законы ее требуют от исполнителей тех же внутренних посылов, что и законы разговорной драмы. Недаром многие прославленные драматические актеры, такие, как Фредерик Леметр, Сара Бернар, Сандро Моисси, Алиса Коонен, выступали в пантомимах, обогащая это искусство своим мастерством и сами обогащаясь его выразительными приемами.

Формы и разновидности пантомимы.

Пантомима знает большие и малые формы. Она может быть самостоятельным, многоактным спектаклем или цирковым представлением, может быть и небольшой эстрадной сценкой. В виде более или менее законченного эпизода пантомима встречается также в драме, опере, балете и кино.

Пантомима театральная, кинематографическая, эстрадная и цирковая предъявляют к исполнителям ряд требований, которые во многом схожи, но во многом и различны. Для того чтобы их понять, следует определить специфические особенности каждой из этих разновидностей пантомимы.

Под пантомимой театральной мы разумеем спектакль, имеющий в основе развитый и законченный драматургический материал — сценарий. Этот спектакль реализован актерами в соответствии с требованиями сюжета и оснащен всеми компонентами и атрибутами театрального представления — декорациями, костюмами, бутафорией, светом, музыкой и т. д. В таком спектакле важнейшую роль играет сюжетная интрига и внешнее оформление, не пренебрегающее никакими сценическими эффектами, вплоть до провалов, полетов и метаморфоз. Зрелищное разнообразие сочетается с напряженностью драматического развития и насыщенностью событиями трагического или комического плана. В спектакле не исключены также танцы и акробатические трюки. Количество участников может быть очень большим, но число основных

6

действующих лиц редко превышает 5—7 человек. Пластика и мимика актера в театральной пантомиме обычно носят преувеличенно подчеркнутый характер в связи с тем, что отдаленность сцены требует такого укрупнения. Театральная пантомима чрезвычайно разнообразна в жанровом отношении .

Современная кинематографическая пантомима в звуковом кино ограничивается большей частью лишь небольшими эпизодами. В отличие от театральной она избегает стилизации и подчеркнутости пластических выражений, поскольку киноаппарат способен разглядеть актера на самом близком расстоянии. От актера она требует естественного поведения. Лучший жест в этом случае тот, которого мы не замечаем.

Акробатическая пантомима имеет большую традицию, идущую от балаганных, площадных представлений, получивших развитие в цирке и западном мюзик-холле. Ее отличительный признак — эксцентрика, буффонада, акробатический трюк. Цирковые пантомимы бывают двух видов: это или большие, массовые представления — водные, батальные и т. д.,— где участвуют звери и множество исполнителей, демонстрирующих по ходу действия свое искусство в самых различных жанрах, или небольшие комические сценки — клоунады в исполнении одного или нескольких артистов. Канатоходцы, жонглеры, клоуны-эксцентрики, исполняющие такие сценки, нередко совмещают в одном лице несколько цирковых жанров.

На эстрадной пантомиме следует задержаться особо. К ней относятся небольшие немые пьесы главным образом развлекательного характера. Они рассчитаны на небольшое количество участвующих и часто исполняются одним актером. Пантомима, где действует один актер, получила за последние десятилетия особое распространение. От театральной пантомимы она отличается лаконизмом и скупостью выразительных средств. Один актер на пустой сцене, в одном и том же неизменном костюме, может в течение двух-трех минут как бы прожить целую жизнь («Юность, зрелость, старость и смерть» в исполнении М. Марсо). Один-единственный актер, мгновенно перевоплощаясь, может исполнить несколько ролей, сюжетно связанных между собой, и тем самым сыграть целую пьесу (Песенка «Титина» в фильме «Новые времена» у Чаплина, «Хирургия» и «Фальшивое кольцо» у киноактеров). Актер может перевоплотиться также в растение («Цветок лотоса» у индийского актера Гопи-натха), в дерево («Жизнь дерева» у чешского мима Л. Фиалки), в птицу или животное («Лошадь» Ж. Л. Барро, «Олени и охотник» у киноактеров, «Сокол и уж» у римских мимов).

7

Отражая своими действиями и реакциями поведение воображаемых партнеров, один актер в пантомиме способен создать иллюзию множества людей, окружающих его («Вечер в светском обществе» у М. Марсо, «Человек в вагоне» у Л. Фиалки). Или на пустой сцене создать иллюзию декораций, сценической обстановки и предметов, не существующих в действительности, так же, как иллюзию ветра, дождя, бури или света и темноты («Рыбак и девушка» и «Дуэль в темноте» в китайском традиционном театре). Уплотняя время и пространство, он может, почти не сходя с места, подняться на гору, спуститься с нее, затем, раздевшись, искупаться в море и даже добыть со дна жемчужину. Возбуждая фантазию зрителей и вызывая соответствующие ассоциации, актер пантомимы может передать не только сценическую ситуацию, но, выйдя за пределы сюжета, достичь философских обобщений, уподобляя пантомиму сказке, мифу, притче или басне («Лошадь» Ж. Л. Барро, «Маски» М. Марсо, «Идея» у рижских мимов).

Все это возникает благодаря точности жестов и эмоциональных проявлений актера, действий, создающих впечатление подлинных из-за своеобразного оптического обмана: актер как бы идет, но в действительности не сходит с места, он как бы бежит, но фактически ни на шаг не продвигается вперед; он как бы плывет в лодке и даже испытывает качку, а на самом деле передвигается по гладкому полу сцены; он как бы ходит под куполом цирка по канату, с которого вот-вот сорвется, а в действительности он не поднялся над полом ни на сантиметр. Без единого аксессуара актер одевается в самый роскошный наряд или раздевается донага и заставляет верить, что он голый, хотя в его костюме ничего не изменилось; он может съесть бифштекс, запить его вином и закончить свое меню слоеным пирожным, кистью винограда или куском арбуза. И все эти предметы зритель угадает, более того, увидит, как если бы они существовали в действительности.

Актер общается с партнерами, с одним, двумя, с несколькими, но в действительности на сцене он один; однако по его реакциям зритель видит, каковы его собеседники: высокие или низенькие, толстые или тонкие, веселые или печальные. На основе рассказа Чехова «Хирургия» актер пантомимы играет сценку у деревенского фельдшера и попеременно становится то фельдшером, то дьячком, а иногда даже и тем, и другим сразу.

Фантазия и изобретательность актера могут ему подсказать множество других оригинальных приемов, создающих иллюзию действительности. В этом случае язык пантомимы становится метафоричным, символичным, пластический образ сочетается с аллегорией. Например, пантомима о путнике, застигнутом бурей, может стать либо символом человеческой стойкости и мужества, либо символом бедствия,

8

подстерегающего человека на его жизненном пути и приводящего его к гибели. Это зависит от расстановки смысловых акцентов, но в обоих случаях смысл, идея пантомимы, выйдя за пределы видимого сюжета, как бы перерастает его.

Не всегда пантомима бывает немой или беззвучной в полном смысле слова. Чаще она сопровождается музыкой или ритмическим аккомпанементом, пением или даже декламацией в исполнении других артистов - музыкантов, певцов, декламаторов. В этом случае музыка, пение, декламация объясняют, комментируют то, что изображают актеры пантомимы, или, вернее, актеры иллюстрируют пантомимой то, о чем говорится в пении и стихах.

Современная западная и советская пантомима обычно или совершенно беззвучна, или сопровождается музыкой. Музыка, отражая эмоциональный строй действия, отражается на поведении актеров, на ритмах и динамических оттенках их игры. Возможен также случай, когда действие контрастирует с музыкой, что достигается своеобразным параллелизмом зрительного и слухового восприятия.

Пантомимические фрагменты, вкрапленные в разговорную драму, так же, как и бессловесные эпизоды в кино, большею частью сопровождаются музыкальным комментарием. Следует отметить, что немые куски роли, когда актер выражает себя в пантомиме (будь то в драме, опере, балете или кино), нередко бывают настолько важны для развития действия и характеров, что приобретают первостепенное значение. К. С. Станиславский, называя немые эпизоды в игре драматических актеров «гастрольными паузами», считал, что они умеют досказать то, что недоступно слову, нередко действуют в молчании гораздо интенсивнее, тоньше и неотразимее, чем сама речь. Их бессловесный разговор может быть интересен, содержателен и убедителен не менее, чем словесный.

Искусство жеста и его своеобразие

Как всякое искусство, пантомима мыслит художественными образами и воспроизводит жизнь не буквально, а условно, с помощью своих специфических средств выражения. Условность пантомимы состоит в том, что актеры действуют молча, а зрители воспринимают их бессловесные действия как вполне закономерные. Объясняется это тем, что «естественность сценического искусства совсем не то же, что естественность действительности... искусство имеет свою естественность, потому что оно есть не списывание, не

9

подражание, но воспроизведение действительности» .

Эти слова Белинского относятся к любому виду сценического искусства, в том числе и к пантомиме.

Выразительные средства пантомимы не более условны, чем пение в опере или танец в балете. Однако в пантомиме, как и в каждом искусстве, имеются разные степени условности, выражающиеся в большем или меньшем приближении к жизни, к действительности. В чем же это обнаруживается?

Материалом пантомимы является актер в его пластическом выражении, иначе говоря, актер, выявляющий свой замысел и связанные с ним чувства и мысли при помощи телесных, пластических выражений, подобно тому, как скульптор воплощает свой замысел в глине или мраморе. Но материал актера-мима - он сам, его тело и душа. К нему больше, чем к кому бы то ни было, применимы слова К. С. Станиславского о «жизни человеческого тела», отражающей «жизнь человеческого духа». У актера-мима «жизнь человеческого духа» становится доступной благодаря его поведению, мимике, жестам. Здесь-то и возможна разная степень условности.

Существует мнение, что поскольку все в пантомиме выражается с помощью жестов, они, как и танец, должны исходить из внешнего рисунка. Действительно, жест играл и играет в пантомиме важнейшую роль. Но не только он и притом не всегда.

В конце XIX столетия драматический театр, поставивший целью реалистическое раскрытие внутренней жизни действующих лиц, их психологии, их душевных переживаний, открыл новые приемы актерской выразительности. Он потребовал от актеров большей простоты и естественности: очистил их, поведение от традиционной декоративности жеста, поставил поведение актера в зависимость от внутреннего развития драмы, от характера действующего лица, от обстоятельств, влияющих на его действия и поступки. Именно они стали определять в драме и поведение актера, и мизансцены, и всю форму спектакля.

Подобные перемены не могли не отразиться и на пантомиме. Особенно ярко это обнаружилось на экране. Кинематографическая пантомима дает основание утверждать, что, наряду с пантомимой, где внешняя форма имеет преобладающее значение, в наше время существует другая, внутренняя, которую можно назвать психологической и где нет места условной и преувеличенной жестикуляции. На смену ей пришло жизненное поведение человека, отражающее его душевную жизнь, ее тончайшие оттенки с помощью скупых, едва заметных внешних проявлений. То, что эти особенности пантомимы со всей наглядностью стали видны

10

именно на экране, объясняется способностью киноаппарата увидеть и зафиксировать крупным планом мельчайшие подробности игры актера, вплоть до дрожания ресниц. Самая техника игры стала иной. Величайший пантомимический актер нашего времени Чаплин имел все основания сказать, что он научился не только воспроизводить чувства с помощью жестов, но и постигать внутреннюю сущность человека. Чтобы убедиться, насколько он прав, достаточно сравнить фильмы раннего Чаплина с последними кадрами фильма «Огни большого города».

Это не значит, конечно, что пантомима внешнего рисунка, где условный, преувеличенный и часто декоративный жест имеет преобладающее значение, совершенно отпала. Она продолжает существовать, как существовала и раньше. Но наряду с ней существует и иная форма пантомимы, которую мы наблюдаем большей частью у артистов драмы и кино. Эта драматическая или психологическая пантомима влияет на пантомиму внешнего рисунка в том смысле, что обязывает актера к постижению и отражению вовне «внутренней сущности человека».

Следует отметить, что форма пантомимы, где разработан особый язык условных жестов, исходящих из внешнего рисунка, существует с древнейших времен. К таким жестам относятся своеобразные пластические иероглифы или знаки, соответствующие определенным словам и даже отвлеченным понятиям. Такая система условных стилизованных знаков может быть понятна лишь тогда, когда зрители знакомы со «словарем» и с «грамматикой» этого пластического языка. Наиболее важную роль в нем играют руки . Но если пластические иероглифы условного языка жестов могут быть понятны только «посвященным», то пантомима драматическая, психологическая, воспроизводящая естественное поведение человека, не требует для своего понимания знаний специального «словаря» жестов.

Естественная пантомима, как и условная, была известна давно. Уже античный писатель II века н. э. Лукиан считал, что движение пантомимного актера должно быть «человечно по выраженному чувству». В подтверждение этого он рассказывал анекдот о том, как посол понтийского царя просил императора Нерона подарить ему знаменитого актера-мима, чтобы при его содействии иметь возможность общаться с соседями-варварами, язык которых было трудно понимать. В этом случае посол, очевидно, рассчитывал на естественную выразительность актера, а

11

никак не на условную жестикуляцию, которая для варваров могла оказаться столь же непонятной, как их язык для понтийских дипломатов.

В основе жестов современной пантомимы лежат физические действия, выражающие естественные состояния человека. Однако она не теряет при этом своей условной природы. Ее условность не ограничивается тем, что актер действует молча. Присущие пантомиме лаконизм, способность уплотнять время и пространство, необходимость подчеркивать какие-либо действия, чувство или мысль породили целый ряд условных приемов, где жест, исходя от жизненного, естественного жеста, укрупняется и даже деформируется, приобретая особую выразительность смысловых оттенков. Но важно, чтобы и тогда он был легко расшифрован и понят. Лишь «знак, выражающий сущность», лишь жест как осмысленное и эмоциональное действие, понятное даже в деформированном виде, уместен в реалистической пантомиме. Он не должен быть ни загадкой, ни пластическим ребусом, нарисованным в пространстве.

В специальной литературе слово «жест» понимается в более широком смысле, чем в разговорной речи, где оно применяется обычно только к рукам. Руками человек трудится, руками создает произведения искусства. В выражениях чувства рукам принадлежит едва ли не ведущая роль. Это обстоятельство находит отражение и в языке: разве не говорим мы, что человек; недоумевая, «развел руками», или в состоянии гнева «грозил кулаком», что у него «руки опустились» или он «засучил рукава», чтобы освободить руки для активной деятельности. Ведь именно руками человек разрешает что-либо или запрещает, привлекает или отстраняет, утверждает или отрицает, приглашает или изгоняет, ласкает, пренебрегает. Руки дают, берут, указывают, обнимают, приветствуют. Сколько разнообразных оттенков в рукопожатии! Естественно, что когда мы говорим о жесте, мы прежде всего думаем о руках.

Однако в пантомиме слово «жест» применимо не только к рукам. Улыбка, например, есть жест лица. Возможен жест ноги, выражающий нетерпение. Жестом в пантомиме нередко называют действие, имеющее какой-либо эмоциональный оттенок, выявляющий отношение человека к явлениям внешнего мира. Таков, например, жест головы, уходящей в плечи, выражающий страх, испуг, трусость .

Жестом называются также действия с воображаемыми предметами, часто встречаемые в пантомиме, когда

12

несуществующий предмет в руках актера как бы возникает из небытия. Зритель должен увидеть его форму, размер, объем, ощутить его вес, определить, твердый он или мягкий, круглый или угловатый и т. д. Иногда такая иллюзия достигается с помощью жестов-действий, показывающих способ употребления предмета - иголки и нитки, перочинного ножа, карманных часов, штопора, насоса, каната, весла и др. Естественно, что жест в этих случаях должен быть не менее точен, чем когда актер имеет дело не с воображаемыми, а с реальными вещами.

Жест как знак, выражающий какое-либо эмоциональное состояние, с давних пор интересовал психологов, писателей, ораторов, философов, но особое внимание ему уделяли художники пластических искусств - живописцы, скульпторы, актеры. Великий художник, естествоиспытатель и мыслитель Леонардо да Винчи посвятил этому вопросу немало тонких и остроумных замечаний. Ему, например, принадлежит мысль о том, что «у женщин и девушек не должно быть жестов, расставленных или слишком раскрытых, так как это обнаруживает смелость и полное отсутствие стыда; а сдвинутые [ноги] обнаруживают боязливую стыдливость» . Поиски эмоционального жеста основаны на том, что, как утверждает Дарвин, «молодые и взрослые особи совершенно различных рас... выражают одно и то же состояние духа совершенно одинаковыми движениями» . «Состояние духа» проявляется в темпе, ритме, амплитуде, наконец, в темпераментности жеста-действия. Возбужденный человек пьет воду иначе, чем уравновешенный. Жест проявляется не только в движении; он также может быть зафиксирован в паузе, в неподвижности.

В пантомиме не может быть случайных или ничего не значащих жестов. Жест в пантомиме должен быть самым точным, своевременным и необходимым. Выдающийся представитель современной пантомимы Марсель Марсо говорит по этому поводу: «Жест должен быть сделан точно и вовремя, он должен быть скуп, но обладать драматической силой... Жест без мысли, его оплодотворяющей, бесплоден - это скелет без тканей, футляр без содержимого». И еще: «Жест, не согретый душевной теплотой, не опирающийся на лирическую основу, не что иное, как сухой эскиз в пространстве» .

В некоторых видах пантомима прибегает к таким средствам художественного воздействия, как преувеличение, укрупнение, смещение, стилизация жест а. Эти средства служат наиболее яркому, образному

13

выражению идеи, мысли, эмоционального строя пантомимы, подобно тому, как в поэзии той же цели служат лексика, ритмика, звучание стиха. Именно тогда естественный, прозаический жизненный жест, деформируясь, становится то певучим, то приобретает танцевальный характер, черты клоунады и гротеска, обретая ритмические и пластические качества, несвойственные ему в обыденной жизни. Традиционная пантомима всегда прибегала к такому заострению жеста. Современная пантомима также пользуется им, особенно когда она имеет, помимо прямого смысла, еще и переносный, аллегорический, иносказательный. Однако от этого жест в реалистической пантомиме не должен терять жизненного правдоподобия, потому что в основе его всегда должно быть пластическое выражение, смысл которого общепринят и понятен каждому.

В зависимости от обстоятельств каждое действие в пантомиме принимает различный оттенок: когда человек идет или бежит, смотрит или слушает, ест или пьет, дает или берет что-либо, несет легкую или тащит тяжелую ношу, он может это делать охотно или нехотя, быстро или медленно, подчеркнуто или едва заметно. Его поступки совершаются в состоянии радости или скорби, недоумения, досады, страха, гнева и т. д. Чтение книги может вызвать интерес или равнодушие, возбуждение или сон; вкус яблока - отвращение или удовольствие; колка дров — бодрость или усталость; вид другого человека — радость или раздражение. Важно отношение актера к производимым действиям. В зависимости от этого в пантомиме, как и в жизни, меняются масштабы, темпы и ритмы движений, жестов, всего поведения актера. На них влияют характер, возраст, эмоциональное состояние действующего лица, причина и цель его действий и поступков. Все это придает каждому пластическому выражению свою индивидуальную окраску и смысл, в результате и возникает характеристика действующего лица, раскрывающая суть образа в пантомиме.

Образ-маска

и образ-перевоплощение

Образ создается актером на основе сценария, жанра пантомимы и ее изобразительного решения. Образам в пантомиме свойственно бесконечное разнообразие. Они могут быть бытовыми или поэтическими, обобщенными или детализированными, лирическими или сатирическими, трагическими или комическими и т. д. Поведение актера в образе определяется не только обстоятельствами и характером действующего лица, но и жанровыми признаками данной пантомимы. Изобразительный строй, темпы и ритмы различны в пантомиме

14

трагической или комической, в пантомиме-клоунаде или пантомиме-поэме . Жанр пантомимы имеет сильнейшее влияние на воплощение образа, определяет степень его условности, его прозаическую или поэтическую природу.

Кинематографическая пантомима, в которой преимущественно выведены люди, взятые из повседневной действительности, требует от образа прозаической достоверности и жизненности. Более условный характер носят образы театральной и эстрадной пантомимы. Им свойственны преувеличение, заостренность жеста, поэтическая образность, стилизация. Именно в театральной и эстрадной пантомиме получил свое развитие образ-маска. Еще более условны образы акробатической пантомимы, всегда сильно преувеличенные, подчеркнутые, доведенные до карикатурной гиперболы. Их язык - язык клоунады; эксцентрический трюк - обычная форма поведения. Образ-маска постоянен и неизменен. Что же такое образ-маска?

В любом жанре пантомимы образ лепится актером на основании его характера (кто он такой) и его действий (что он делает). Но именно жанры пантомимы больше всего влияют на способ воплощения образа (как он действует).

В пантомиме установилась традиция, восходящая к глубокой древности, когда актеры специализируются каждый на каком-либо одном образе, переходящем из одной пьесы в другую, из одного сценария в другой. Этот постоянный образ называется маской (хотя фактически маски надеваются актерами на лицо далеко не во всех случаях), и воплощает на сцене - большею частью в сатирическом плане - определенные характеры и социальные типы, обобщенные и превращенные в условные театральные фигуры. Так маска Арлекина стала главной фигурой в пантомимах-арлекинадах. В пантомиме получила развитие маска Пьеро. Обычай «играть маску» утвердился и на арене цирка (белый клоун, рыжий и т. д.). В немом кино приобрела популярность маска Чарли, созданная Чаплиным. Маска Бипа неразрывно связана с М. Марсо. Олег Попов создал в цирке положительную маску современного рабочего паренька, вышедшего из художественной самодеятельности. Подобно маскам из итальянской народной комедии, маски в пантомиме сохраняют постоянный характер и внешний облик, но в различных сценических ситуациях ведут себя по-разному.

Постоянству маски в пантомиме противостоит другой подход к образу, когда актер в каждой роли меняется, когда он перевоплощается внутренне и внешне. Характерность образа отражена актером

15

каждый раз по-новому - в манере держаться, в повадках, гриме, костюме, во всем его облике. Такое пластическое преображение актера типично для драматической пантомимы. Но оно встречается и в других ее видах, особенно когда актеру необходимо сыграть в быстрой последовательности несколько ролей. Пример перевоплощения дают пантомимы в исполнении А. Райкина.

Само понятие перевоплощения предполагает изменчивость и множественность образов, создаваемых актером. Этим они отличаются от образа-маски, неизменного и постоянного в своих основных чертах. Но в одном они соприкасаются: все они требуют от актера органического слияния внутренней жизни с ее внешним проявлением. Лишь при наличии такого полного органического единства возможна у актера вера в подлинность событий, происходящих на сцене. Лишь тогда в нем возможна «истина страстей и правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах», которые Пушкин считал обязательными для актера. Лишь в этом случае условные и порою почти неправдоподобные «предполагаемые обстоятельства» пантомимы способны вызвать у зрителя ответную реакцию и веру в ту высшую правду искусства, которая, по словам Белинского, «совсем не то же, что естественность действительности».

Создание образа в пантомиме зависит не только от жанра, но и от ее изобразительного решения. Определяя внешнюю форму пантомимы, оно подсказывает актеру его облик, пластику, жесты, манеру поведения в образе в соответствии со стилем данной пантомимы .

Будучи самостоятельным видом сценического искусства, пантомима испытала на себе влияние и балета, и цирка, и драмы, и кино. Поэтому в ней встречаются элементы и танца, и акробатики, и естественной пластики. Но всех их объединяет в конечном счете действенное, игровое драматическое начало, придающее сюжету последовательность и ясность, а действующим лицам - характерность и осмысленность. Актерская, игровая, драматическая природа лежит в основе даже таких приемов, как кульбиты и сальто, которые в акробатической пантомиме должны быть оправданы эксцентрическим характером жанра и его своеобразной логикой, определяющей поведение действующих лиц. Актер пантомимы должен свободно владеть техническими ресурсами своего искусства, придавать законченную внешнюю форму сценическим портретам. Но в пантомиме, как в балете и драме, внешняя форма, приемы виртуозной игры не могут иметь самодовлеющего значения, существовать изолированно от внутреннего зерна образа, психологических импульсов, жизненных эмоций. Не раз и Станиславский подчеркивал, что связь между телом и душой неразъединима, что жизнь первого порождает жизнь второй и наоборот, что органическое самочувствие актера возможно лишь тогда, когда в нем участвуют одновременно все умственные, эмоциональные, душевные и физические силы нашей природы.

Лишь при полном соответствии мысли и чувства с их внешним проявлением можно избежать неясности и двусмысленности жеста, что является первейшим и основным условием современной реалистической пантомимы.

О сценарии пантомимы

В заключение этой главы коснемся хотя бы вкратце пантомимного сценария.

Пантомима не довольствуется иллюстративным, натуралистическим изображением событий. Пантомиме, как и каждому искусству, свойственно образное обобщение. Поэтический вымысел обогащает наши представления о реальной действительности. Сила и своеобразие пантомимы именно и состоит в образном воспроизведении жизненных явлений, в ассоциациях, которые она способна вызвать, когда иной даже незначительный сюжет или образ могут натолкнуть зрителя на обобщения и сопоставления. Недаром сценарии, построенные на материале сказок и басен, находят в пантомиме убедительное воплощение, сочетая внешнюю занимательность сюжета со вторым философским планом и перекликаясь с темами, волнующими современного зрителя.

Драматургия пантомимы имеет свои особенности. Автору сценария нельзя забывать, что содержание пантомимы доходит до зрителя исключительно через зримое действие, через живое созерцание. Поэтому действие не должно выпадать за пределы сцены, как это возможно в разговорной драме, где о событиях, происходящих за сценой и влияющих на развитие драмы, зритель может узнать со слов исполнителей.

Пантомима - это прежде всего действие, происходящее в настоящем. Для того чтобы сюжет был понятен, необходимо, чтобы действие зарождалось, развивалось и завершалось на глазах у зрителя. Сценические ситуации

17

большого эмоционального напряжения, так называемые «кризисные ситуации», где характеры действующих лиц проявляются с наибольшей силой и экспрессией особенно благодарный материал в развитии интриги. Необходимое качество сценария — лаконизм, отсутствие длиннот и побочных эпизодов, необязательных для последовательного развития событий. Это, разумеется, не исключает непредвиденных событий, без которых пантомима лишилась бы такого важного эстетического и психологического фактора, как неожиданность, внезапность сюжетных поворотов. И, конечно, полностью сохраняется в драматургии пантомимы проверенное практикой членение сюжета на экспозицию, развитие, кульминацию и развязку. Это относится не только к сценарию больших пантомим-спектаклей, но и к малым формам пантомимы. И основное: «Современная пантомима в отличие от старой должна обращаться не к немому языку, а к безмолвному действию...» .

18

ПРОШЛОЕ ПАНТОМИМЫ

Пантомима у первобытных народов

Пантомима — одна из наиболее древних форм художественного творчества человека. Элементы пантомимы уже входили в состав игр и ритуальных церемоний первобытного человека, когда он подражал животным или перевоплощался в образы героев, богов или

19

демонов, пытаясь воспроизводить события с помощью жестов,

мимики и плясок.

Первые признаки пантомимы встречаются у народов, чьим основным занятием была охота, дававшая человеку пищу и одежду. Охотник маскировался, и, подражая повадкам животного, приближался к нему на такое расстояние, которое обеспечивало ему удачный исход охоты. В разных широтах человек подражал различным животным, служившим целью охоты - от оленя, медведя и волка до страуса, кенгуру, антилопы и гориллы. Об этом свидетельствуют не только наскальные изображения, относящиеся к эпохе палеолита, но и способы охоты, применяемые еще и в наше время некоторыми народами Африки и Азии. Имитируя поступь и прыжки зверя, притворяясь животным, первобытный человек тем самым применял прием пластического преображения - один из характерных признаков пантомимы.

Охоте предшествовали обряды, участники которых как бы заманивали зверя. Завершалась же охота играми, воспроизводившими эти обряды и сам процесс охоты. При повторениях обряды и игры приобретали отстоявшуюся, постоянную форму, в основе которой был определенный сценарий: одни из участников исполняли роли зверей, другие - охотников. Охотники преследовали «зверей» и «убивали» их. «Зверь» притворялся мертвым, охотники на радостях плясали вокруг него. Таково вероятное содержание наиболее ранних пантомим, известных человечеству. В них, помимо пластического преображения, имелся уже и сюжет.

Сложнее содержание пантомим, связанных с религиозными представлениями многих первобытных народов, основанными на вере в то, что данное племя или род происходит от какого-либо животного - тотема и находится под его покровительством. Такое животное обожествлялось, и культ его выражался в своеобразных мистериях и играх, в которых актеры выступали в роли зверей.

Во многих играх и обрядах, выраженных средствами пантомимы, человек превращался то в зверя, то в птицу. Еще в XIX веке у алеутов имелась игра, в которой охотник преследовал птицу и убивал ее. Сперва он радовался своей удаче, но потом, любуясь красивой птицей, сожалел о ее гибели. Птица оживала в виде прекрасной девушки. Немая драма заканчивалась объятиями.

Повод для пантомимы первобытный человек находил не только в охоте или связанных с нею обрядах. Все значительные события племени или семьи обрастали обрядами, связанными с явлениями природы (весеннее равноденствие, засуха, дожди), с производственной деятельностью человека (посев, сбор урожая), общественными событиями (победы или поражения в войне), с бытом (рождение, наступление половой зрелости, бракосочетание, смерть). Почитание умерших, свойственное почти всем первобытным народам, приобрело характер культа, когда среди предков, отличавшихся особой силой, добродетелью, благородством и заботой о людях, выделялись герои, чье покровительство надо было заслужить не только похоронными обрядами, но особыми поминальными церемониями. Наиболее могущественные герои обожествлялись, а их жизнь и даже гибель становились материалом для драм, в которых рассказывалось об их подвигах, борьбе со злыми духами - демонами, о благодеяниях, совершенных ими, о победах и смерти. Рассказы о событиях сопровождались их изображением в действии. Так возникли различные формы богослужебных церемоний, мистических обрядов и театральных представлений. У народов, занимавшихся земледелием, распространился культ умершего и воскресшего бога, который под разными именами символизировал смену времен года, увядание природы зимой и ее оживление весною. Во всех этих ритуальных обрядах, церемониях и представлениях пантомима занимала значительное место, чередуясь или сочетаясь с музыкой, пением, декламацией и диалогом и разрастаясь порой в большие, самостоятельные эпизоды.

С пантомимой у первобытных народов были связаны также воинственные обряды и пляски, содержанием которых было преследование и уничтожение врага и торжество по случаю победы.

Античная пантомима.

Греция

Греция - родина европейской пантомимы. Она возникла там задолго до нашей эры вместе с первыми проявлениями духовной жизни, стремясь отразить в искусстве древние мифы и сказания и связанные с ними религиозные представления народа. Искусством, в котором высокоразвитая физическая культура древних греков сочеталась с их этическими и эстетическими понятиями, была пляска. Греки полагали, что от пляски человек становится нравственно лучше, что о людях можно судить по пляске, что свободные, прекрасные души порождают прекрасные пляски, а низкие души - дурные. Спартанских детей обучали пляске с пятилетнего возраста. С пляской были связаны многие гражданские, общественные и религиозные процедуры греков. Философы и поэты писали трактаты о танце, условная речь жестов изучалась и комментировалась. Платон считал пляску одной из гражданских добродетелей. Софокл исполнил победную пляску после Саламинского сражения.

21

Античная пляска неотделима от пантомимы. Вернее, она и была пантомимой, что подтверждается Аристотелем, определявшим пляску как созданную ритмом совокупность движений, передающих нравы, страсти и деяния. Платон называл ее имитацией всех жестов и движений, которые делает человек. Лукиан считал, что главная задача актера — «овладеть своеобразной наукой подражания, изображения, выражения мыслей, умения сделать ясным даже сокровенное» .

Содержание плясок на протяжении тысячелетий, конечно, не было однородным. Возникшие в глубокой древности из обрядов, связанных с культом Диониса, бога вина и плодородия, они носили характер экстатических оргий, лишь позже получивших более законченную и облагороженную форму благодаря гимнам-дифирамбам, содержание которых давало материал для изображения в пляске-пантомиме жизни и страданий Диониса. Из сочетания этих плясок с дифирамбами впоследствии возникла античная драма, где пантомимное начало было выражено не только в эмоциональных реакциях и связанных с ними перегруппировках хора, но и в ритмической жестикуляции главных действующих лиц.

Расцвет античной драмы относится к V веку до нашей эры. К тому времени и искусство пантомимы достигло высокого совершенства.

Об этом говорит хотя бы тот факт, что актер Телест один играл трагедии своего современника Эсхила и, «исполняя «Семеро против Фив», пляскою делал события как бы видимыми». Позже, в эллинистическую эпоху, широкое развитие получили исполняемые главными героями трагедии пантомимические соло, где изображалась и скорбь Электры, утратившей надежду на отмщение, и отчаяние Гекубы, оплакивающей сына, и страсть Федры, и злосчастная доля Эдипа. Роли, дававшие повод для таких пантомимических «арий», были особенно любимы и актерами и зрителями.

Наряду с трагической были в ходу пантомимы комические, лирические, батальные, эротические. Они исполнялись двумя группами артистов: одни пели и музицировали, другие иллюстрировали жестами содержание стихов. Пляски сочетались с музыкой флейты и пением.

Лирические пантомимы были драмами неразделенной любви, имевшими благополучный или плачевный конец. Батальные пантомимы отличались виртуозной ловкостью приемов и заканчивались победой одной группы исполнителей над другой, причем борьба изображалась настолько реалистически, что вызывала у зрителей тревогу за жизнь участников сражения.

Большим успехом пользовались эротические пантомимы на мифологические темы. Такие пантомимы исполнялись обычно бродячими труппами актеров. В отличие от высокого трагического театра, в котором все роли играли только мужчины, в спектаклях этих трупп участвовали также женщины. Эти кочующие труппы выступали на импровизированных площадках, среди сутолоки городских окраин или между застольными тостами пирующих горожан. Их репертуар состоял также из пьес бытового, сатирического и фарсового характера, где на сцену выводились неверные супруги, легкомысленные любовники, пьяные рабы, расчетливые блудницы, простодушные провинциалы, хитрые приживалы, пронырливые сводни и т. д. Сатира и пародия не щадили, впрочем, ни богов, ни героев.

Техника античной пантомимы, очевидно, состояла в том, что ноги плясали, отбивая такт, а руки «говорили». Были установлены пластические характеристики различных типов ролей. Имелся жест слуги-проныры, льстеца-паразита и т. д. Существовали особые жесты для выражения различных эмоций: испуга, изумления, презрения, мольбы, размышления, отчаянья. Язык жестов был хорошо знаком большинству зрителей, так как актеры пантомимы вызывали своей игрой их величайшее восхищение: пантомима называлась живописью в движении, рукам приписывался дар пения. Считалось, что музыка жеста способна передать неуловимые, почти неосознанные чувства и мысли, не поддающиеся пониманию разумом и определению словом.

21

Античная пантомима.

Рим

Совершенно небывалый энтузиазм игра актеров вызывала в Риме в эпоху цезарей, называемую золотым веком пантомимы. Именно тогда она получила признание и распространение, какого не знала за всю свою историю.

В первые века нашей эры Рим был культурным, экономическим и политическим центром колоссальной империи, в состав которой входили сотни народностей. Неисчерпаемые возможности обогащения, основанного на экономической эксплуатации бесправной массы населения, притягивали в Рим множество предприимчивых людей, в том числе и иностранцев. Перед римским театром встала задача создания таких зрелищ, которые, с одной стороны, были бы понятны и римлянам, и иностранцам, и импонировали бы им своими масштабами и роскошью, а с другой стороны - великолепием и занимательностью отвлекали бы закабаленные массы от классовой борьбы. Так возникли те блистательные празднества с бесплатными зрелищами, в которых разговорная драма отошла на задний план, уступив место музыкально-танцевальному театру, не требовавшему знания языка и в одинаковой мере привлекавшему к себе богача-ростовщика и нищего ремесленника, патриция и плебея, римлянина и варвара. Зрелищем, отвечавшим этим требованиям, была пантомима.

Одной из форм римской пантомимы эпохи расцвета было

исполнение одним актером вместо целой трагедии ее наиболее эффектных фрагментов, которые актер переводил на язык жестов, в то время как другой декламировал текст. Эта форма возникла в Риме еще в III веке до нашей эры. Ее создателем римский историк называет Ливия Андроника, исполнявшего перед публикой греческие трагедии, переведенные им. От частых повторений он сорвал себе голос и тогда привлек к исполнению мальчика-ассистента, который, стоя впереди флейтиста, пел текст, в то время как сам Ливии Андроник играл пантомиму. Успех, сопутствовавший такому нововведению, упрочил этот прием, где на первый план выдвигалась немая, зримая часть исполнения. Через три столетия, в эпоху цезарей, предпочитавших в театре видеть прежде всего зрелище, эта форма получила огромное распространение. Жест, движение, танец, - музыка и объединявшая все эти элементы пантомима были для космополитического Рима и доступнее и интереснее, чем обычная декламация на трагические темы.

Помимо фрагментов из трагедий, исполнявшихся с помощью жестов, римская пантомима знала и близкие к ним по форме немые пьесы, содержание которых было не только мифологическим и героическим, но носило нередко шутливый, сатирический и эротический характер. Они также исполнялись одним-единственным актером, игравшим поочередно несколько мужских и женских ролей, в зависимости от требований сюжета. Пантомимы сопровождались хоровым пением под аккомпанемент небольшого оркестра. Римский писатель Кассиодор описывает их такими словами: «Один и тот же человек представляет нам то Геркулеса, то Венеру, то царя, то простого воина, мужчину или женщину, старого или молодого. Иллюзия так велика, что вы видите разные лица, не замечая, что всю пьесу исполняет одно и то же лицо, быстро меняющее только походку, жесты и телодвижения, приноровленные к сюжету».

Своим любимым актерам римляне платили таким обожанием и поклонением, что им при жизни воздвигались памятники. Споры о первенстве актеров разделяли весь Рим на партии, нередко вступавшие между собою в драки, чтобы кулаками постоять за честь своих любимцев. Не только богатые римляне (такие, как Петроний), но и императоры содержали пантомимические труппы, куда входили лучшие актеры. При императоре Августе особой славой пользовались Пилад, игравший трагические и героические пантомимы, и Бафилл, неподражаемый в ролях лирических, особенно в женских (например, в роли Леды). Императоры своим участием в пантомимах еще больше содействовали их популярности.

Наряду с сольными в Риме пользовались огромным успехом и групповые пантомимы, особенно пантомимические спектакли. Богатство костюмов и декораций, монтировочные эффекты, участие многих сотен исполнителей делали эти

25

массовые пантомимы - пиррихи, зрелищами баснословными по роскоши и постановочной изобретательности. На сцене били фонтаны духов и вина, горы проваливались под сцену, летательные машины вздымали под небеса мифических Икаров и Меркуриев. Фривольность, с которой подавались в пиррихе мифологические сюжеты, придавала ей добавочную привлекательность, особенно в глазах иностранцев и провинциалов, ошеломленных и без того ее роскошью и сценическими эффектами. Чувственно-сентиментальная, эротическая сторона зрелища была доведена до предела, когда во II веке нашей эры в спектаклях было разрешено участвовать женщинам, выступавшим иногда совершенно обнаженными. Пантомима «Суд Париса», описанная Апулеем в «Золотом осле», дает отчетливое представление о зрелищах подобного рода, не уступавших по своей изобретательности самым замысловатым приемам современного западного мюзик-холла. После того, как каждая из трех спорящих богинь в соответствующем окружении выступила перед Парисом, чтобы склонить его в свою сторону, и победу одерживала Венера, обещавшая ему в жены «женщину, подобную ей по красоте», спектакль заканчивался так: «Тут через какую-то потаенную трубку с самой вершины горы низвергается винный поток, смешанный с шафраном, и, широко разлившись, орошает благовонным дождем пасущихся коз, покуда, окропив их, не превращает естественный цвет их шерсти в темно-оранжевый. Когда весь театр наполнился сладким ароматом, деревянная гора проваливалась сквозь землю» .

Феерическая роскошь театральных постановок сочеталась с изощренным натурализмом звериных пантомим, когда разъяренные звери на глазах у зрителей разрывали Орфея, роль которого играл преступник, приговоренный к смертной казни. Пантомима не ограничивалась только подмостками театра или ареной цирка, она входила и в быт. Случалось, что на пирах блюдо с жареным кабаном подавалось лишь после того, как актеры на фоне декораций разыгрывали сцену охоты с участием дрессированных собак. Театрализовались и похороны богатых граждан: актеры в масках изображали предков умершего, а архимим, то есть главный актер и руководитель труппы, изображал самого покойника. Процессия двигалась под музыку и вопли наемных плакальщиц, изображавших отчаянье горестными жестами.

Надо сказать, что пантомима далеко не всегда пользовалась покровительством цезарей. Под влиянием ревнителей добрых нравов, возмущенных безнравственностью эротических пантомим, актеры подвергались гонениям. Но это приводило лишь к тому, что создавались тайные общества актеров и тайные общества

26

любителей, а пантомимы становились еще безнравственнее. Естественно, что искусство пантомимы стало при этом снижаться и вырождаться. Ко времени упадка империи пантомима более не была тем высоким, волнующим искусством, которое некогда умело очаровывать взоры, будить мысль и вызывать слезы восторга.

После завоевания Рима варварами пантомима еще продолжала существовать, но все более клонилась к упадку. В средние века элементы ее сохранились в искусстве бродячих актеров-гистрионов, которые и донесли ее до эпохи Возрождения, когда она вновь вступила в полосу расцвета.

Восточная пантомима.

Индия

Наиболее древние формы театра, которые дошли до нас из глубины тысячелетий без значительных изменений, сохранились на Востоке, в Азии. Помимо общего для всего восточного театра бережного отношения к традициям, их роднит ряд общих черт, таких, как фантастическая и религиозно-философская основа сюжета; стилизация и символика внешней формы; стремление не к индивидуализации ролей, а к объединению их в определенные типовые группы; музыкально-танцевальный характер представлений и, в связи с этим, совершенно

27

особая роль пантомимы, в которой действие и танец сочетаются неделимо. То место, которое пантомима занимает в восточном театре, дает основание остановиться на двух наиболее развитых и законченных театральных системах Востока - на театрах Индии и Китая, оказавших сильнейшее влияние на театр многих соседних стран.

Не случайно, что в Индии слова, обозначающие драму, танец, пантомиму, происходят от одного и того же санскритского корня. Индийцы не делают между этими понятиями большого различия. Не случайно и то, что в древних руководствах по театральному искусству часто встречается выражение «танцевать драму». Это объясняется тем, что драма и танец на протяжении тысячелетий были теснейшим образом связаны друг с другом. Испокон веков у танцев был сюжет, имевший драматическое развитие, а драма танцевалась, иллюстрируя в движениях текст, одновременно звучавший в исполнении певца или декламатора. Таким образом, представление носило характер танцуемой драмы, т. е. танцевальной пантомимы. При этом не только форма, но и содержание этих танцуемых драм было в значительной мере традиционным, отражая, как и вообще все искусство Индии, религиозные воззрения, мифы и легенды народа.

На искусство Индии в течение всей ее истории огромное влияние имели два эпических цикла — «Рамаяна» и «Махабхарата». В них были собраны сказания о богах, героях и демонах, об их борьбе и междоусобиях, о победе сил света и добра над силами зла и тьмы. Особенно часто служили и по сей день служат материалом для индийских танцев похождения Кришны, божественного пастуха, любовника и героя, облагодетельствовавшего человечество.

Большую часть индийских танцев можно с полным основанием назвать пантомимами, так как в их основе имеется сюжет, выраженный с помощью ритмических телодвижений, в том числе изобразительных и эмоциональных жестов. Все движения и мимика актеров подчинены сложной системе правил, служащих наиболее совершенному выражению драмы, ее содержания, ее эмоционального строя и философской идеи, что особенно важно в искусстве, имеющем религиозно-этическую основу. Уже В самых древних индийских руководствах по эстетике, предназначенных для драматургов, режиссеров и актеров, имелся специальный раздел, посвященный движениям, жестам и мимике, иначе говоря, различным пластическим выражениям. В них условным стилизованным жестам отдавалось предпочтение как более художественным перед жестами, подражающими жизни.

Индийская система условных жестов отличается исключительным богатством выражений. Для обозначения

28

Различных действий, понятий и эмоций предусмотрены точные положения и движения всех частей тела, каждой в отдельности и в разнообразных сочетаниях. Особенно тщательно эта грамматика жестов разработана для рук, в частности для пальцев, различные положения которых называются «мудра». Жест обычно уподобляется представлению о предмете, взятому большею частью в зрительном аспекте: так, понятие «бык» обозначается положением руки, напоминающей изгиб рогов. Основных мудра — двадцать четыре, но каждая из них может иметь больше тридцати значений в зависимости от соотношения с другими частями тела. Благодаря этому с помощью условных жестов индийские танцовщики могут оперировать не только конкретными понятиями, но и отвлеченными, например, такими, как «доблесть», «вселенная», «созерцание», «любовь» и др.

Подобно этому для выражения различных чувств и понятий разработаны согласованные позиции ног, корпуса, бедер, шеи, головы, глаз, бровей и т. д.

Все роли в индийских танцевальных драмах сведены к нескольким типовым группам. Поведение актеров точно регламентировано: походка богов отличается от походки демонов, цари обезьян движутся иначе, чем владыки змей. Актер всю жизнь играет роли одного и того же типа, совершенствуясь в них и как бы вживаясь в раз навсегда установленный образ. Качество игры оценивается не по тому, насколько актер изобретателен, а по тому, насколько правильно и красиво он движется и танцует. Высоко ценится полное отождествление актера с ролью независимо от того, играет ли он обезьяну, цветок лотоса, ведьму Путну или бога Кришну.

Воспроизводя события из мифологии и всегда имея в основе подробно разработанный сюжет, танцы Индии различаются по стилям. Один из них — стиль Катхакали наиболее ярко отражает пантомимную природу индийской драмы и индийского танца.

Драматургия Катхакали построена на столкновении великодушия и коварства, истины и лжи, добра и зла, света и тьмы. Представления носят характер мистерий, длятся целую ночь и кончаются на рассвете, когда духи тьмы повержены и восходит солнце. Добрые и злые силы олицетворены в образах богов и демонов, небесных дев и ведьм, оборотней и великанов, чудовищных птиц и фантастических животных, которые ходят, скачут, ползают, кружатся и бегают, преследуя друг друга. Все в природе - добро или зло. Побеждает всегда добро.

В мистериях Катхакали вся зримая часть представления осуществляется танцующими актерами, переводящими на язык жестов то, о чем повествуют певец — патуккаран и группа музыкантов, не участвующих в игре. Одежды актеров отличаются яркостью и роскошью. У большинства на лицах маски, а на головах громоздкие уборы.

29

В представлении заняты только мужчины, а женские роли исполняют мальчики-подростки. Действие заполнено любовными эпизодами, сценами соблазнов, плясками, превращениями, поединками и сражениями. Условность приемов доходит до того, что превращение отвратительного демона в красавицу и красавицы в демона осуществляется путем простой подмены одного актера другим. Это не мешает зрителям совершенно верить в то, что перед ними не актеры, а действительно боги и чудовища, а актерам в то, что они превратились в сверхъестественные существа, чьи маски надели. Мистерии завершаются уничтожением злых сил и торжеством добра и света.

К стилю Катхакали относятся не только сложные спектакли-мистерии со многими участвующими, но и сольные пантомимы, где один актер играет несколько ролей. Такова, например, пантомима «Слон и змея». В ней актер изображает слона, пришедшего на водопой и случайно разорившего змеиное гнездо. Борьба слона с удавом полна драматических подробностей, пока слону не удается сбросить с себя разъяренную змею и растоптать ее ногами.

Техника актера Катхакали требует большого труда, настойчивости, беспрерывных упражнений и полной отдачи всех физических и духовных сил. И не случайно центром, откуда культура Катхакали в наше время распространяется по периферии, является не крупный столичный город, а небольшая деревня в Малабаре. Этот факт лишний раз подтверждает, что пантомима живет и процветает тогда, когда питается соками народного творчества.

За последние десятилетия реформаторы индийского танца создали ряд постановок, выходящих за пределы традиционных сюжетов и форм. В них затронуты актуальные политические и социальные темы, однако драматические ситуации по-прежнему решаются преимущественно средствами танцевальной пантомимы.

Восточная пантомима.

Китай

Касаясь наиболее ярких явлений истории пантомимы, нельзя обойти молчанием традиционный театр Китая, несмотря на то, что пантомима в нем — лишь компонент синтетического театра, включающего в себя и речь, и пение, и танцевальную, акробатическую и драматическую пантомиму.

С наибольшей полнотой стиль синтетического театра выявляет пекинская музыкальная драма. Она объединяет весь разнообразный опыт, накопленный китайским театром за много веков его существования. Пантомиме в ней

30

Пантомиме в ней отведено едва ли не решающее место не только в немых эпизодах и сценах, длящихся иной раз больше часа: она является основой игры актеров и тогда, когда они говорят или поют.

Пантомимное начало проявляется уже в том, что каждой группе ролей свойственна особая стилизованная походка и манера поведения, а каждой эмоции, каждой психологической детали - свой способ выражения, обязательный для исполнителей в такой же мере, как текст. Походка и манеры пожилого человека иные, чем молодого; у военного они иные, чем у ученого; у пожилого ученого иные, чем у молодого ученого. Особая манера поведения у чиновников, у поэтов, у злодеев, у добрых духов или злых.

Движения должны отвечать не только характеру действующего лица и его эмоциональному состоянию, но одновременно эстетическим требованиям и жизненной правде. Жест должен быть красив и осмыслен. Его отделке посвящается много времени и внимания, обучение актера начинается с детского возраста. Эстетика китайского театра не терпит неточных и смазанных движений.

Изобразительные жесты чередуются с эмоциональными, причем и тем и другим свойственна стилизация, порою граничащая с условностью. Однако и стилизация и условность редко переходят за ту границу, которая лишает жест его первоначального основного смысла. Понятен, хотя и стилизован, изобразительный жест, когда актер, например, входя или выходя из помещения, открывает или закрывает воображаемую дверь и переступает

31

через несуществующий порог. Понятна стилизованная походка, изображающая подъем или спуск по воображаемой винтовой лестнице с опорой на несуществующие перила. Точны изобразительные жесты, означающие путешествие по горам или по реке в тихую погоду или в бурю. И лодка, и ветер, и дождь, сперва накрапывающий, а потом переходящий в ливень, передаются через физические действия актера и его реакции так зримо, что ощутимы и колебания воды, и удар причалившей лодки о берег, и сила дождя, и порывы ветра.

Более условны жесты, когда, например, актер, закрыв рукою лицо, разговаривает через растопыренные пальцы; это означает, что он беседует через дверную щель. Если актер, убегая со сцены, предварительно метнулся то в одну, то в другую сторону, это означает пожар. Самоубийце полагается убегать со сцены с низко опущенной головой.

Но и в условных жестах, обозначающих психологические состояния, иногда нетрудно угадать первоначальный, естественный жест, из которого они возникли. Трясение рук над головой означает страх; голова, уходящая в плечи — гнев; дробное постукивание пальцем по лбу и отрицательный жест руки - несостоятельность ответов, приходящих на ум. Для выражения размышления, например, требуется прикоснуться средним пальцем левой руки к виску, опустить голову и смотреть вниз, а правую руку заложить за спину.

Особое символическое значение у китайских актеров приобретает игра с реальными предметами. С помощью надставных рукавов или веера выражаются самые разнообразные оттенки чувств. Весло в руках актера символизирует такую сценическую ситуацию, как путешествие по воде; палка с красными кисточками означает присутствие коня; голубое полотнище - реку или море. Фонарь, подвешенный к шесту, означает ночь; небольшой узел, завернутый в красную ткань - отрубленную голову. Реальные предметы мирно уживаются в китайском традиционном театре с воображаемыми, что ничуть не отражается на правдивом самочувствии актеров. Когда актриса в пьесе «Нефритовый браслет» занята вышиванием, она это делает с такой достоверностью, что зрителям кажется, будто они даже видят узор вышивки.

Пантомима повсюду сопровождает или прослаивает пение и речь китайских актеров, придавая им дополнительный смысл и окраску. Нередко она разрастается в большие трагические, лирические или комические сцены. Такова, например, драматическая сцена «Опьянение Ян Гуй-фей», где счастливая любовница императора, придя к нему на свидание, узнает о том, что она брошена. Выпитое вино усиливает в ней сознание горестной утраты. Искренность чувства и ее вера в подлинность всего происходящего вызывают у зрителя живейшее сочувствие.

32

Драматической силой отличается и сцена из пьесы «Меч вселенной», где красавица Иен-Юн, чтобы не стать наложницей нелюбимого человека, симулирует сумасшествие.

Искусно переданные жизненные подробности делают поведение актеров правдивым и убедительным не только в драматических и лирических, но и в сценах, комизм которых усиливается благодаря условности приема. Пример тому - пантомима «Дуэль в темноте» из пьесы «Саньчакоу».

Хозяин гостиницы решает убить постояльца, подозреваемого им в дурных умыслах по отношению к опальному генералу, которому хозяин сочувствует и который остановился у него же, в соседней комнате. В действительности постоялец - телохранитель генерала и всюду следует за ним. Хозяин укладывает постояльца спать и, уходя, тушит свечу. Это значит, что в комнате стало совершенно темно, хотя сцена освещена, как прежде. После того как постоялец заснул, хозяин бесшумно проникает к нему, чтобы осуществить свое намерение.

В воображаемой темноте, осторожно крадучись, актер нащупывает дверь. Он смазывает маслом петли, чтобы дверь не скрипнула. И тихо приближается к ложу, где спит телохранитель генерала. Тот, услышав шорох, бесшумно вскакивает. Из-за темноты они не видят друг друга, но оба чувствуют присутствие опасного врага. Ни звуком, ни шорохом не должны они выдать своего местонахождения. В полной темноте и тишине, с обнаженным оружием нащупывают они друг друга, чтобы уничтожить. Часто они находятся совсем близко, и сабля одного проходит над головой другого, чуть не касаясь его волос. Внезапно они перепрыгивают друг через друга, перелетая через всю сцену. Они состязаются в хитрости, ловкости и выносливости. Это поединок не только физический, это еще и «война нервов», причем больше всего напряжены нервы зрителей, следящих с затаенным дыханием за действиями двух вооруженных людей, преследующих друг друга в абсолютной темноте. О том, что сцена освещена, зритель давно забыл. Напряженность и юмор положения достигают предела, когда к дерущимся присоединяется сам генерал, разбуженный шумом. Лишь свеча, принесенная им, разъясняет недоразумение.

«Дуэль в темноте» - образец не только высокого актерского мастерства, но и акробатического искусства, столь прославившего батальные пантомимы китайского театра. Как и в дуэтных сценах борьбы, так и в массовых сражениях оно проявляется во всем своем блеске. Непревзойденной точностью расчета и стремительностью темпов отличаются прыжки, падения, воздушные сальто и каскады актеров. Зритель воспринимает сцены сражения в целом как фантастическую битву существ, неподвластных силе земного притяжения. Впечатление еще усиливается от «искусства летающего оружия» — жонглирования, когда копье, пики, мечи и кинжалы заполняют воздушное

33

пространство сцены, перебрасываемые, отталкиваемые и перекидываемые руками, ногами, головой, грудью или спиной актеров. Все эти сложнейшие приемы исполняются, однако, не как самодовлеющие трюки: они органически вмонтированы в действие, и актеры продолжают жить в образах героев пьесы.

Организующий элемент китайского традиционного театра — ритм. Ему подчинена не только слышимая, но и зримая часть спектакля: цветовые сочетания, групповые построения, чередование движений, то мелких и быстрых, то плавных и широких. Ритмизована походка актеров, ритмизованы их жесты и даже мимика, когда в моменты крайнего возбуждения глаза актеров бегают ритмически. Однако не только ритму обязана своим совершенством виртуозная пантомима, заполняющая собой спектакль традиционного китайского театра. Наиболее ценное и убедительное в ней - истинность страстей и правда чувств, превращающая условный язык актеров в реалистическое искусство высокого и законченного стиля.

Итальянская народная комедия масок

В Италии искусство пантомимы возродилось в XVI веке среди актеров народной комедии масок. Именно оттуда берет свое начало современная европейская пантомима.

Итальянская народная комедия масок вошла в историю театра под названием «коммедиа дель арте», что подчеркивает высокое профессиональное мастерство ее актеров (арте - искусство, мастерство, профессия).

34

Оно выражалось в синтетической технике, позволявшей включать в спектакль не только речь, пение, музыку, но и разного вида пантомиму, которой было отведено особо важное место. Итальянская комедия была театром действия более, чем слова, и пантомима в ней была как бы игрою говорящего актера, игрою, которая должна была быть понятна даже глухому. Спектакли итальянской комедии масок отличались исключительным богатством и разнообразием пластических средств: танцы, драки, погони, прыжки, жонглирование, кульбиты, сальто, самая оживленная жестикуляция украшали, дополняли и поясняли слова актеров, а нередко и заменяли их, переводя действие в чистую пантомиму.

Высокая пластическая культура актеров толкала их на вставные импровизированные сценки, где их изобретательность выражалась в каскаде забавнейших трюков или, как говорили в старину, «игрушек, свойственных театру», потешавших зрителей. То они гадали на пуговицах куртки «любит не любит»; то ловили блох и поедали их; то вытирали тарелки концом широких штанов; то ели вишни и выплевывали косточки в публику. То актер, с рюмкой вина в руке, получал от партнера удар в живот, делал сальто-мортале и становился на ноги, не пролив из рюмки ни капли. Знаменитый Фиорилли даже в восьмидесятилетнем возрасте давал партнеру пощечину ногой с ловкостью юноши. Нетрудно представить себе, что делали на сцене актеры в более молодом возрасте. О том, как актеры комедии масок умели использовать сценическую ситуацию для пантомимы, говорит такой эпизод, относящийся к тому же Фиорилли, создавшему маску Скарамучча - образ буяна, труса и авантюриста. Скарамучча, приведя в порядок комнату, берет гитару, садится в кресло и перебирает струны в ожидании своего хозяина. Паскуарелло потихоньку подкрадывается к нему сзади и поверх его плеч отбивает такт, что страшно пугает Скарамучча. Именно тут неподражаемый Скарамучча заставлял изнемогать от смеха в течение добрых пятнадцати минут, изображая ужас и не говоря ни слова. Современники отмечали, что этот выдающийся актер так трогал сердце одной естественной простотой, как не может тронуть искуснейший оратор приемами самой убедительной риторики. Как и большинство лучших актеров итальянской комедии, Фиорилли обладал замечательным даром выражать что угодно движениями тела и гримасами лица и притом самым оригинальным образом.

Уместно также здесь сказать несколько слов об особенностях итальянской комедии масок. Эпохой ее расцвета считается время от середины XVI века до середины XVIII века. Возникнув в Венеции из сочетания элементов народного фарса, мастерства бродячих актеров и буржуазно-аристократического любительского театра, она в первые

35

десятилетия своего существования обнаруживала реалистические тенденции, отражая в преувеличенно гротескном виде жизненные явления и характеры. Быстро распространившись по Италии, кочующие труппы итальянских актеров пересекли границы своей родины и стали гастролировать в Германии, Франции, Испании, Англии, а позже и в России (Петербург, 1733 г.). Это способствовало тому, что внешней форме они стали отдавать предпочтение перед внутренней содержательностью. Все больше стремились они к тому, чтобы поразить зрителя виртуозным фейерверком актерских выдумок, фортелей и трюков, стремительностью темпа, остроумием буффонады, преувеличенной заостренностью характеристик. Не особенно заботясь о правдоподобии, они охотно подменяли реальную действительность действительностью театральной. Для этого вся природа комедии масок давала немало поводов.

Комедия дель арте была театром импровизации. Актеры импровизировали и текст, и действия. Это требовало особой находчивости и своеобразной техники, поскольку они должны были оставаться в рамках сюжета, предусмотренного кратким сценарием, который вывешивался за кулисами на самом видном месте, чтобы все актеры могли его видеть. Однако их задача облегчалась тем, что каждый из них всю жизнь играл один и тот же образ, одну и ту же постоянную маску, переходившую из пьесы в пьесу.

Масками назывались условные театральные персонажи, воплощавшие на сцене различные социальные типы, преимущественно в пародийно-сатирическом плане. Некоторые из них действительно носили постоянные маски, другие ограничивались гримом. Внешность и характеры масок были неизменными, но сценические ситуации в каждой пьесе были разными, и здесь исполнителям открывался простор для импровизаций, для демонстрации своего мастерства и изобретательности. Естественно, что актеры охотно пользовались предоставленными им возможностями, особенно ввиду того, что наречия итальянского языка, на которых говорили некоторые маски, были даже многим итальянцам непонятны. В этих условиях не могли не усилиться все элементы зрительного восприятия, способствующие доходчивости представления. Как нельзя более уместной оказалась здесь пластическая тренированность актеров, выразительность тела, особенно необходимая в тех случаях, когда маска скрывала мимику лица. В результате создалась необычайно экспрессивная система актерской игры, где немое действие легко и органично переходит в диалог, а диалог — в немое действие, пантомиму. Этим объясняется успех и доходчивость итальянской комедии и за рубежом: на родине Шекспира, на родине Лоне де Вега, на родине Мольера и даже в занесенной снегами столице императрицы Анны Иоанновны, где, сыграв несколько комедий «при пении», труппа

36

вынуждена была перейти на пантомимы, так как императрица не понимала по-итальянски.

Хотя актеры итальянской комедии были далеки от углубленного построения образа и психологического анализа ролей, создавали их преимущественно в плане внешней характеристики, однако даже на закате комедии масок, в середине XVIII века, Карло Гоцци, отзываясь об актерах труппы Сакки, писал: «Они обладали в совершенстве сценическим опытом, находчивостью, грацией, вдохновением, шутками, умом, остроумием, непринужденностью и рассудительностью».

Своеобразия комедии дель арте нельзя понять, не представив себе своеобразия масок, населявших ее пьесы. Это в особенности важно потому, что некоторые из них, как, например, маска Арлекина, вышли далеко за пределы итальянского театра и стали постоянными героями пантомим, создаваемых под его влиянием во Франции, в Англии, в России.

Традиционных персонажей итальянской народной комедии было несколько десятков. На севере Италии они были иными, чем на юге, и носили другие имена. Но основных масок, без которых не обходился ни один сценарий, ни одна пьеса, было шесть. Панталоне и Доктор, пародирующие скупых, сластолюбивых, глупых и чванливых стариков; пара молодых влюбленных, имевших привлекательную внешность и носивших красивые, звучные имена; двое слуг, деревенских парней, приехавших в город на заработки. Их звали по-разному: на севере Италии они обычно назывались Бригелла и Арлекин. Один из них был ловкий плутоватый весельчак, неистощимый на выдумки. Другой -рохля и разиня, простодушный, прожорливый, постоянно попадавший впросак. Схема сценария была примерно такова: влюбленные стремятся к тому, чтобы соединиться в браке; старики всеми средствами мешают этому; слуги всячески помогают молодой парочке и, в конце концов, приводят действие к благополучному финалу.

Характеры масок были постоянны и передавались по традиции из поколения в поколение. Однако актеры с яркой индивидуальностью нарушали этот обычай, и их трактовка в свою очередь становилась традиционной. Такую эволюцию образа претерпела, например, маска Арлекина, который из незадачливого увальня стал в исполнении Доменико Бьянколелли изобретательным, подвижным и остроумным парнем на все руки, заслонив собой Бригеллу, но сохранив свою былую наивность и простодушие. В пестром трико, орнаментированном ромбами и треугольниками, этот ловкий малый, «с физиономией обезьяны и телом змеи» стал героем пантомим-арлекинад, заполнивших подмостки всех европейских сцен, балаганов и цирков в течение многих десятилетий, когда комедия масок уже давно

37

перестала существовать. Аналогичная метаморфоза произошла с маской Пьеро, созданной Джузеппе Джератони, придавшим глуповатому слуге итальянской комедии черты, увековеченные впоследствии гением Дебюро.

Для того чтобы отчетливо представить себе, насколько пьесы итальянских актеров были близки к пантомиме, достаточно познакомиться с одним из самых известных сценариев комедии масок «Арлекин-статуя». Содержанием пьесы является устройство дел двух влюбленных пар, чему препятствует вздорный старик Панталоне. Двое слуг, в особенности Арлекин, озабочены передачей писем, отвлечением внимания старика, устройством тайных свиданий молодых людей и т. д. Благодаря хлопотам слуг обе пары в конце концов сочетаются браком. Ради этого Арлекин - подлинный герой комедии, превращается, чтобы обмануть Панталоне, то в солдата, то в трубочиста, то в астролога, то в маленького мальчика, то в статую. В этом виде он проявляет удивительную прожорливость и незаметно поедает завтрак и обед Панталоне. Разоблачаемый последним, он беспрерывно становится объектом преследований, погонь и палочных ударов. Он то притворяется хромым, то пьяным, то окаменевает, то оживает. Переодевания и превращения актера, требующие ловкости трансформатора, ничуть не отзываются на стремительном темпе представления, где неправдоподобное сочетается с правдоподобным самым эксцентрическим образом. Трюки и фортели комбинируются и чередуются с диалогом, который разъясняет то, что непонятно без слов. При этом пантомима, являющаяся подлинной природой комедии дель арте, то и дело становится полноправным хозяином сцены.

Итальянская комедия масок оказала влияние на формирование драматического театра многих стран Европы, но больше всего — на формирование пантомимы. Многие маски итальянской комедии, видоизмененные в новых условиях, прочно вошли в репертуар английской, французской, а позже и русской пантомимы. Особенно яркой и длительной оказалась жизнь маски Арлекина, ставшего в буквальном смысле слова интернациональной фигурой. Арлекин заражал своим остроумием и весельем зрителей всех ярмарочных и цирковых представлений от Лондона до Петербурга. Пьесы и пантомимы с главным героем Арлекином получают название арлекинад. В Англии, где сюжеты для пантомим любили брать из литературных произведений, всех героев, вплоть до Пятницы из «Робинзона Крузо» и даже Гамлета, перекраивают на арлекинский лад, наделяя их характером Арлекина... Во Франции маска Арлекина то приобретает черты столичной изысканности, то приспосабливается к грубоватым вкусам деревень и предместий. На протяжении всего XVIII, XIX и отчасти XX века арлекинады не сходят со сцен 38

Европы: ловкие, сообразительные, предприимчивые Арлекины запутывают или, по мере надобности, распутывают интригу, всем угождают, всюду поспевают, шефствуют над молодыми парочками, устраивают собственные дела. Не удивительно, что они незаменимы для пантомимы, сохраняющей и развивающей сценические приемы итальянской комедии. Маска Арлекина видоизменяется, но не умирает.

Английская пантомима.

Гримальди

Пушкин считал Англию родиной пародии и карикатуры. История английской пантомимы во многом подтверждает эту мысль. Карикатурность, пародия, сатира, гротеск, преувеличение, буффонада всегда были ей свойственны.

Буффоны, или придворные и ярмарочные шуты, были известны в Англии еще в средние века. Двоих из них обессмертил Шекспир: одного - в лице мудрого наперсника короля Лира, другого - в лице Йорика, о котором Гамлет вспоминает как о «человеке бесконечного остроумия, неистощимом на выдумки».

Ярмарочные шуты были непременными членами бродячих актерских трупп, которые подобно древнерусским скоморошьим ватагам, представляли своим искусством народный театр того времени. Каждый актер объединял в одном лице несколько профессий. Программа выступлений

39

составлялась из небольших пьес, развлекательных по характеру и разных по жанру. Большим успехом пользовалась клоунада разговорная и немая. То, что клоунада-пантомима была одной из любимых форм народного театра, опять же подтверждает Шекспир устами Гамлета в сцене поучения актеров. Пантомима, по его словам, вызывала восторг у «зрителей стоячих мест», но для зрителей с хорошим вкусом Гамлет считает ее непригодной. Пантомима была не только самостоятельным зрелищем; в обычае было также начинать драматические спектакли пантомимой, в которой излагалось содержание будущей пьесы. Труппа бродячих актеров, приглашенная Гамлетом, именно так начинает свое представление в Эльсинорском замке.

Пантомимы-клоунады, бывшие, очевидно, одной из традиционных форм английского народного театра, получили толчок для своего развития от итальянской народной комедии масок. Впервые итальянская труппа посетила Лондон в 1572 году. Гастроли итальянских актеров не прекращались в течение всего XVII века, и к концу его все лондонские ярмарки были наводнены арлекинами, коломбинами, Скарамушами и иными героями комедии масок. Их влияние на английскую пантомиму было громадно, и вскоре итальянцев заменили английские актеры, заимствовав многие сюжеты и сценические приемы у гастролеров. В течение двух столетий, начиная от конца XVI века, английская пантомима развивалась как форма, где скрещивались влияния национальных традиций, с одной стороны, и итальянской комедии масок, с другой.

Для английской пантомимы характерны два вида: немая и разговорная с диалогом, которая скорее всего была фарсом со словами, музыкой, танцами и немыми сценами. Борьба между ними шла с переменным успехом, и в разное время они оттесняли одна другую на второй план. Преимуществу немой пантомимы немало содействовали законы, защищавшие привилегии драматических театров и запрещавшие актерам-клоунам произносить на сцене слова.

Содержание пантомим на протяжении XVII - середины XIX века было самым разнообразным. Сюжеты для них брались большею частью из литературы - из драм, комедий, трагедий, из описаний путешествий, из исторических хроник, из итальянских новелл и сценариев комедии масок, из античных мифов и народных сказок. Фантастические сюжеты были особенно распространены. Представление о том, как для пантомимы использовались литературные сюжеты, какую форму они приобретали и как выглядели, дает описанная Теккереем пантомима под названием «Гамлет-Арлекин, или Папашин дух». В сцене встречи Гамлета с тенью отца у стражей отмерзали носы, Гамлет согревался, топчась на месте, буря уносила его

40

зонтик и даже вырывала фонари в Эльсиноре; шел дождь, люди тонули в воде, во тьме сверкала молния, визжали духи, появлялась фигура мертвого короля - «папаши»; она постепенно увеличивалась, заполняла собой всю сцену и, вызывая ужас у зрителей, начинала вещать загробным голосом.

Так под влиянием итальянских арлекинад англичане превращали в буффонады самые великие из своих национальных драм. Арлекин, или, вернее, актер на амплуа Арлекина, мог быть кем угодно, начиная от мифологического Нептуна или Персея и кончая деревенским колдуном или сводней. На высочайшем уровне была постановочная техника спектаклей: превращения, трансформации, световые эффекты следовали один за другим. Зритель пантомимы погружался в особый фантастический мир, где вещи теряли объем и вес, где все изменялось, предметы использовались не по назначению, поведение людей противоречило общепринятой логике.

В полной мере эти качества английской пантомимы нашли свое выражение в искусстве знаменитейшего из английских клоунов Джозефа Гримальди (1778-1837). Начав выступать вместе с отцом в трехлетнем возрасте, он с годами овладел разнообразной техникой, которой пользовался с огромной изобретательностью и юмором, перевоплощаясь то в дикарей, то в жуликов, то в обжор и пьяниц, то в духов или чертей. В свои пантомимы он включал словесные реплики и песенки. Он был приземист и коренаст, с большим и круглым лицом, с улыбкой до ушей. Огромный подбородок он опускал до пуговиц жилета, шевеля при этом ушами. Фокусы и трюки его были бесчисленны. Пивной бочонок превращался у него в солдата или женщину без головы. Базарную торговку он превращал в светскую даму, у которой капустные листья становились шалью, большой гриб - зонтиком, корзина - шляпой. В карманах штанов он прятал кипящие кастрюли и горящие свечи. Два стеклянных шара, которые он выдувал из трубки, сами собой прилипали к его щекам. Под аккомпанемент кошек он пел на крыше о своей страсти, пламя которой вызывало пожар дома. Он то гарцевал на бутафорском коне, то забавлялся с гигантскими лягушками в рост человека, то катался в экипаже, запряженном петухами. Для своих превращений он пользовался самыми неожиданными предметами, тут же похищенными у прохожих: так на глазах у публики он наряжался гусаром, у которого вместо сапог были два ведра из-под угля, подбитые подковами, вместо шпор — две тарелочки, насаженные на подсвечник, меховая муфта заменяла шапку, кухонный нож - саблю. Алогизм поступков и абсурдность ситуаций были отличительными чертами его клоунады.

Несмотря на весь эксцентризм обстановки, игра Гримальди отличалась простотой и естественностью.

41

Невинность, удивление, растерянность взрослого ребенка особенно удавались ему и подкупали зрителей. Даже когда он играл воров, убийц, лжецов, трусов и соблазнителей, публика прощала ему все пороки, поддаваясь его обаянию и беззлобности. В образах, созданных им, всегда проступали черты простоватого мужика, отчасти философа, чаще циника, наделенного здравым смыслом и грубоватым, но правдивым юмором англичанина, столь понятным зрителям. Простота, остроумие, добродушие, которые Гримальди вносил в самые фантастические ситуации, тем более подкупали в ситуациях будничных, когда он нянчил ребенка, нюхал табак или поедал несметное количество пудингов.

После смерти Гримальди его мемуары были отредактированы и изданы Диккенсом, который проявлял к творчеству любимого артиста большой интерес и часто прибегал в своих романах к таким приемам клоунады, как анекдотичность ситуаций, карикатурность персонажей, абсурдность поступков и некоторый схематизм характеров, напоминающих маски Арлекина, Панталоне или Клоуна.

Со смертью Гримальди пантомимы-арлекинады, которые он оживлял своим остроумием, постепенно вырождаются в ассортимент самодовлеющих автоматических трюков. В них усиливаются черты гротеска, акробатики и мрачного юмора. В середине XIX века эти черты характеризуют выступления клоунской пары Лоуренса и Редиша с их фантастической техникой автоматов-эксцентриков. В еще большей мере проявляются они позже в пантомиме братьев Ганлон-Ли. Комические обстоятельства, доведенные до гиперболы и полнейшего абсурда, подавались ими в сногсшибательном темпе и изобиловали грубыми потасовками, убийством положительных персонажей, бесконечными падениями то в лохани с водой, то в мешок с мукой, то в трубу с сажей.

Пантомимы-клоунады братьев Ганлон-Ли предвещали наступление эры мюзик-холлов и театров-варьете, получивших на рубеже XIX и XX веков широкое распространение на Западе. В них выступают многочисленные пантомимные труппы и отдельные актеры пантомимы. Среди них Дэнн Лейно выделяется умением создавать на сцене иллюзию обстановки и множества персонажей, как он это делал в прославленной пантомиме «Официант»,- прием, получивший позже развитие у французских мимов. Английская пантомима пересекает океан, гастролирует в Америке, во Франции. Технически она стояла в то время на очень высоком уровне. Актеры были профессионалами самого широкого профиля - они умели танцевать, жонглировать, фехтовать, музицировать; они были эквилибристами, акробатами, боксерами, в совершенстве умели обыгрывать вещи. Чистота и виртуозность техники были обязательным условием профессии.

42

Все эти качества зрители всего мира вскоре могли оценить в игре молодого актера, вступившего в 1908 году в пантомимную труппу Фреда Карно. Его звали Чарльз Чаплин.

Классическая французская пантомима.

Дебюро

«Здесь покоится артист, который никогда не говорил, но сказал все», - такова была надпись на надгробии «великого паяца» Жана Батиста Гаспара Дебюро. Современники называли его «величайшим актером своего века». Его искусство знаменует собой классический и наиболее блистательный период истории пантомимы; он сумел в ней сочетать серьезное со смешным, лирику с гротеском, философию с фарсом.

Своим искусством Дебюро был обязан народному театру, площадному балагану. И зрители парижской окраины, платившие четыре су за то, чтобы увидеть его на сцене, отдыхали, смеялись, грустили, хохотали, восхищались и аплодировали ему, узнавая самих себя в этом бедном, то грустном, то веселом, наивном и мудром, остроумном, ироническом бродяге.

Дебюро родился в 1796 году в семье цирковых артистов, не раз исколесивших Европу под строгим присмотром

43

отца. Из пятерых детей – искусных эквилибристов, Гаспар был самым незадачливым и неловким. Не выдержав голода и побоев, он бежал от семьи и поступил в Париже в театр ученых собак на бульваре Тампль. Выступая в небольших пантомимах, он без особого успеха соревновался с лохматыми и гладкошерстными премьерами труппы. В 1816 году театр ученых собак уступает место труппе акробатов и получает название «Фюнамбюль» (Канатоходцы). Дебюро переходит к ним. Здесь на сцене царит пантомима. Гимнасты, жонглеры, танцоры на канате, акробаты, сменяя друг друга, дерутся на палках и деревянных саблях, переодеваются с быстротой трансформаторов, оглушают публику звуками пощечин и пиротехническими эффектами. Этому театру суждено прославиться, и своей славой он будет обязан Дебюро. Пантомимы театра Канатоходцев были большими спектаклями, длившимися целый вечер. Они не всегда были немыми - в них и говорили, и пели. Лишь один персонаж - Пьеро - не произносил ни слова. Его-то и играл Дебюро.

В основе пантомим лежал сценарий с комедийным, приключенческим и чаще всего фантастическим сюжетом. Пьесы строились на довольно примитивной любовной интриге, усложненной тысячью приключений в духе тех арлекинад, которые были занесены на север итальянцами и разработаны на свой лад английским и французским ярмарочным театром. Та же демократичность и сатирическая смелость, то же обилие отступлений от основной сюжетной линии; та же синтетическая техника актерской игры с уклоном в сторону акробатики и клоунады. При этом высокая постановочная техника, не уступающая англичанам и позволяющая мгновенно менять место действия, перенося его из трактира в казарму, из буржуазной гостиной в зверинец, из бакалейной лавочки на экзотические острова, из дворца в тюрьму, из подземного царства на Луну. Превращения и перемены были неожиданны и внезапны: одушевленные предметы окаменевали, неодушевленные - оживали; большие предметы на глазах у зрителей становились микроскопическими, а малые приобретали гигантские размеры. Фантастическое нагромождение событий, следовавших одно за другим, придавало пантомимам, по словам современников, сходство со сном, где переплетались быт и феерия, проза и поэзия, ужас и юмор. В игре актеров изящество и ирония французов сочетались с живостью итальянцев и буффонадой английских клоунов. Всеми этими качествами в первую очередь отличалась игра Дебюро. Маска Пьеро, которую он обессмертил, была одной из многих масок, унаследованных французской пантомимой от итальянского театра.

В пантомимах Дебюро множество самых разнообразных персонажей. Здесь и торговцы сосисками и призраки, полицейские и шарманщики, турецкие паши и черти, хлопотливые отцы семейств, переименованные из Панталоне в

44

Касандров, Арлекины и Коломбины, сохранившие свои итальянские имена, клоуны, родиной которых была Англия. Им всем мешал, их всех умел перехитрить меланхоличный, иронический персонаж в белом балахоне и широких длинных штанах, с белым, обсыпанным мукой лицом. Это и был Пьеро. Он валял дурака, будучи умен, шутил, будучи серьезен. Проходя через все действие пьесы, но, никогда не включаясь в него по-настоящему, он просто убивал время. Некоторые из его трюков указывают на родство его стиля с приемами ярмарочного театра, балагана.

Во всех сценических ситуациях Дебюро наделял своего героя качествами людей, смотревших на него с галерки из темноты зрительного зала. Они воспринимали его как свое второе «я», так как им были близки и понятны его скепсис, его надежды, его философия, его юмор. Но Пьеро был еще и героем сказки, притом сказки удивительно поэтической, переносившей зрителей в фантастический мир иллюзий и уводящей их от разочарований действительности. В этом он был подлинным сыном своего романтического века.

Дебюро имел успех не только у ремесленников парижского предместья, но и в литературных и артистических кругах французской столицы. В театре Канатоходцев можно было увидеть Бальзака и Беранже, Генриха Гейне и Проспера Мериме, актрису Жорж и певицу Малибран, художников Домье и Делакруа - всех самых знаменитых людей Франции. Благодаря искусству Дебюро пантомимы театра Канатоходцев ставились современниками в один ряд с самыми совершенными творениями французского гения, такими, как трагедии Корнеля и комедии Мольера. Это может показаться странным, если пересказать содержание одной из самых знаменитых пьес, где играл Дебюро,— «Матушка-Гусыня», называвшейся «пантомимой-арлекинадой - феерией в английском жанре».

Колен и Колинетта, роли которых исполняли актеры на амплуа Арлекина и Коломбины, будучи влюблены друг в друга, бегут от Кассандра, отца Коломбины, противящегося браку дочери. Кассандр вместе со слугами Пьеро и Комиком на протяжении всего спектакля преследуют их, преодолевая всевозможные препятствия. Наконец, добрая фея, появляющаяся в традиционном виде старой, уродливой нищенки - Матушки-Гусыни, награждает Колена за его доброту золотым яйцом, а вместе с ним и богатством. Кассандр по этому случаю благословляет дочь на брак.

Как видим, сюжет пантомимы несложен. Но на основной сюжетный стержень было нанизано столько сценических чудес и фокусов, что они заслоняли собой примитивность интриги, становясь одной из главных приманок для зрителя. Стог сена, превращенный в лодку, качался на волнах; отрубленная голова прирастала к туловищу; пуля,

45

извлеченная из тела, взрывалась; женщина обыкновенного роста превращалась то в великаншу, то в карлицу; отвалившиеся ноги снова возвращались на место; потасовки людей сменялись петушиными боями; взмахом волшебной палочки деревья превращались в зверинец, из которого выбегали пляшущие медведи. И среди всех этих превращений и недоразумений путался Пьеро - актер, имевший «тысячу лиц, тысячу выражений, тысячу осанок». Событиям, перетасованным хаотически и порою без всякого смысла, он одной улыбкой умел придавать порядок, смысл и ясность.

Дебюро был умным и грустным человеком, подверженным припадкам меланхолии. Однажды к знаменитому парижскому врачу доктору Рикару пришел посетитель. «Вы больны?» - спросил его врач. - «Да, смертельно». - «Чем же?» - «Грусть, тоска, боязнь самого себя и других также». - «Ну, этому можно помочь. Вам нужно развлечься. Вас излечит смех. Нигде вы не будете хохотать так, как в театре Дебюро. Спешите туда... Дебюро вас излечит». - «Доктор, но я и есть Дебюро». Таков один из многочисленных анекдотов, ходивших о знаменитом артисте.

Дебюро умер в 1846 году. Театр «Фюнамбюль» существовал после него еще шестнадцать лет. Традиции Дебюро продолжили его сын Шарль, Поль Легран, Александр Гийон и другие. Но постепенно их спектакли утрачивали оригинальность и приобретали все более эпигонский характер. Однако французская пантомима продолжала жить. В пантомимах выступали не только профессионалы, но и многие драматические актеры. В 1888 году в Париже возникло общество «Серкль фюнамбюлекс», стремившееся возродить классическую французскую пантомиму. На рубеже двух веков она действительно вспыхнула ярким блеском, но не в Париже, а на юге Франции -в Тулузе и Марселе, где создалась так называемая марсельская школа пантомимы, которую возглавил Луи Руфф, любимый ученик Дебюро-младшего. Артисты марсельской школы, такие, как Жорж Ваг, Бернарди, Северин развили традиции великого Дебюро и сумели передать их XX веку.

46

СОВРЕМЕННАЯ ПАНТОМИМА. XX век

Немое кино.

Чаплин

На протяжении нескольких столетий европейская пантомима развивалась под влиянием итальянской комедии масок. Арлекины, пьеро, коломбины (переименованные иногда на французский лад пьереттами), видоизменяясь и приспособляясь к духу времени, были едва ли не обязательными персонажами пантомим. В новом качестве, модернизированные, маски итальянской комедии перекочевали и в XX век. В характере Пьеро, например, к этому времени усилились лирические черты, он стал олицетворением неразделенной любви, мечтателем, поэтом, «лунным Пьеро». Арлекин стал драматичнее, агрессивнее, его остроумие и ловкость уступили место характеру решительному, порою даже злодейскому.

Маски итальянской комедии, приняв современный городской облик, продолжали жить некоторое время даже в кино, в немых комических фильмах. Однако новое искусство, возникшее на рубеже двух веков и названное кинематографом, не только воспользовалось традициями классической пантомимы, но и вдохнуло в нее новую жизнь. «Искусство пантомимы росло, затем начало исчезать и только немому кино мы обязаны его сохранением». Эти слова принадлежат Чаплину и им можно верить, поскольку и пантомима и немое кино в одинаковой мере были сферой, где проявился его многосторонний гений.

Не удивительно, что связь между пантомимой и искусством немого кино обнаружилась в тот же час, когда кино встало на путь создания первых художественных фильмов. Для них приглашали актеров, способных с помощью

47

жестов и мимики «заставить понять себя без слов». Перед непривычным для них киноаппаратом актеры стали применять в игре привычные для них штампованные приемы театральной и цирковой пантомимы, порою даже утрируя их. Это могло удовлетворить новорожденное искусство кино только в самом его младенческом возрасте. Вскоре оно потребовало от актеров уменья подчинять выразительные средства своим законам. И хотя пантомима продолжала оставаться сущностью и содержанием немого кино, все же самый язык пантомимы должен был видоизмениться, чтобы удовлетворить требованиям экрана и стать языком киноискусства.

По мере того как кино находило свои, именно ему присущие средства выразительности, пантомима на экране становилась все более сдержанной и естественной. Все чаще актеры пытались воспроизводить жизнь «такой, как она есть», то есть возможно более правдиво и человечно. Появление движущейся камеры и овладение искусством монтажа позволило на крупном плане определить человеческие отношения по одному взгляду или чуть заметному движению бровей, губ. Кино становится театром человеческого лица. Для выражения любви нет необходимости прижимать руки к сердцу, для выражения гнева не обязательно вращать глазами и потрясать кулаками. Кинокамера следует за актером, приближается или отдаляется от него, рассматривает его сверху, снизу, сбоку или сзади, ей не

48

сбоку страшны ни расстояния, ни стены. Она снимает эпизод большим куском или монтажно, прерывая его более мелкими кусками, выделяющими подробности и придающими ему дополнительный смысл и значение. Все это ставит актера в принципиально новые условия, приближающие его к реальной действительности и требующие от его игры максимальной естественности и достоверности. Темп и ритм фильма обязывают его еще и к тому, чтобы жесты и мимика были предельно лаконичны и точны. Оказывается, что выражения ног и рук порою не менее важны, чем выражения лица. Жест требует изучения, тренировки, отбора.

Процесс становления кинематографического актера особенно отчетливо прослеживается в кинокомедии. Пантомиме в этом процессе принадлежит особая роль. С ее помощью комедия не только развлекает и смешит. Она оказывается способной решать более сложные и серьезные задачи. Убедительное доказательство этому дает творчество Чаплина.

В пантомимах Чаплин выступал с детства. Возможность совершенствоваться в искусстве пантомимы он получил, играя в эстрадной труппе Фреда Карно, прозванной «фабрикой смеха». Все классические традиции пантомимы тщательно соблюдались в этой труппе: акробатика, жонглирование, клоунада, танцы, бокс заполняли представление, чередуясь друг с другом в невероятном темпе. Основным комическим приемом были неловкость, нерасторопность, незадачливость, сочетаемые с невозмутимостью, флегмой, меланхолией. Особенное внимание обращалось на работу с вещами. Излюбленными трюками были неловкость грабителя, опрокидывающего мебель и посуду и тем привлекающего внимание полиции, невозмутимость пьяницы, воюющего с враждебными ему предметами и лестницами, падения танцоров на скользком полу, гири, роняемые силачами на ноги партнеров и т. д.

«Фабрика смеха» Фреда Карно давала молодому Чаплину простор для применения трюков подобного рода, всесторонне развивавших его технику.

Вначале он выступает у Карно в ролях злодеев, мошенников, жуликов и, чаще всего, пьяниц. Привычный для нас облик Чарли он приобретет позже, уже на экране, начав сниматься в 1914 году у Мака-Сеннета, одного из создателей американской эксцентрической кинокомедии.

Комические фильмы того времени были по стилю близки английским пантомимам. Это были короткие комедии положений и внешнего трюка с обилием драк, погонь, падений в ведра с известкой или углем, кремовых тортов, бросаемых в лицо партнера и попадающих не по назначению. Все эти трюки были известны и раньше. Но авторы американских кинокомедий учли еще и технические возможности нового искусства, благодаря которым они довели

49

буффонаду до абсурда, до невероятного и неправдоподобного. В этом и состоял их секрет комического. У пассажира, который высунулся из окна мчащегося поезда, ветром срывало шляпу; он выскакивает на ходу, ловит ее как раз у последнего вагона и продолжает поездку в том же поезде. Пуля, преследующая убегающего человека, сворачивает вслед за ним в переулок. Мотоцикл перепрыгивает через трамвай. Усатый комик мечтает о детях, которые представляются его воображению в люльках, но с усами на детских лицах. У человека, которого бьют палкой по голове, из глаз сыплются звезды. Комизм ситуаций и поступков усиливался такими проверенными приемами, как противопоставление худых и толстых, малышей и верзил, как карикатурные гримы и костюмы не по росту.

В первых своих фильмах Чаплин не ставит перед собой иной задачи, чем развлекать и смешить. Отделка комического трюка, невероятные темпы действия требуют от исполнителя величайшей точности и четкости. И Чаплин совершенствует свою технику мимического актера, танцовщика, клоуна. Суетливый, рассеянный, прожорливый, неуклюжий человек с движениями автомата - таков характер Чарли в его фильмах 1914—1916 годов. Им найден внешний облик и атрибуты образа, остающиеся неизменными в течение десятилетий: котелок, усики, палочка, широкие, ниспадающие штаны, походка таксы.

Но с годами этот характер приобретает черты лиризма, трогательного простодушия, человечности. Вместо клоуна, шута все чаще мы видим человека, чей юмор не только смешит, но и вызывает раздумье и грусть. Традиционные трюки эксцентрической пантомимы все чаще наполняются м ы с л ь ю, с о д е р ж а н и е м, определенной социальной тенденцией. Эта тенденция проявляется у Чарли в симпатии к беднякам и обездоленным, в ироническом отношении к богатым и власть имущим, в отчетливом сознании того, как грустно устроен мир, как грубо и жестоко общество, в котором он живет; она выражается в стремлении к торжеству добра, правды, справедливости. И чем дальше, тем эта тенденция становится все устойчивее, ярче и последовательнее. О Чарли все с большим основанием можно сказать: тело Чаплина смешит, душа трогает.

Такому превращению способствуют и техника киносъемки, позволяющая увидеть самые тонкие оттенки актерской игры, и индивидуальность артиста, проникнутого духом гуманизма и владеющего виртуозным мастерством, и самое главное - оценка Чаплиным истинного положения вещей в этом мире насилия, нищеты, лицемерия, жестокости. Протестуя против них, Чаплин придает своим фильмам определенное общественное звучание. Позже его будут за это преследовать.

50

В основе выразительных средств у Чаплина по-прежнему пантомима. Он знает цену малейшего жеста и считает, что на экране важнее всего пластическая красота. С полным основанием он утверждает, что умение владеть пантомимой - это первое, что требуется от квалифицированного, хорошего киноактера. Фильмы Чаплина 1916—1917 годов некоторые критики сравнивают с балетами, настолько велико их пластическое совершенство. Их отличает удивительное сочетание подкупающей простоты с эксцентрическим изыском, тончайшие переходы от лирических сцен к гротеску, от бытовой драмы к балету. Наряду с этим содержание фильмов становится все глубже, социальная сатира все острее. Ее объекты - буржуазная ограниченность, ханжество и лицемерие, полицейский произвол, мещанство. Благодаря возможностям кино комедия, выраженная средствами пантомимы, в полной мере сохраняя присущий ей юмор, приобретает у Чаплина глубокий смысл и современное звучание.

В последующих фильмах Чаплина (1918—1936) образ его героя становится все более емким: в нем переплетается трагедия с клоунадой, философия с мелодрамой, поэзия с социальным протестом. Образ безработного бродяги, который «рвется к собственному достоинству» и «мечется в погоне за счастьем», вызывает у критиков аналогии с Дон-Кихотом, Гамлетом, Фальстафом. «Когда мы со слезами на глазах следим за движениями этого гнома, мы не знаем, вызваны ли эти слезы смехом», - писал один из критиков.

В фильме «Иммигрант» (1917) Чаплин вызывает эту реакцию трогательным отношением к несчастной девушке, с которой познакомился на пути в Америку. Встретившись с ней в ресторанчике, он оказывается в критическом положении из-за отсутствия денег, чтоб оплатить скромное угощение. Лишь счастливая случайность спасает его от катастрофы и приводит героев к благополучному концу. Игра Чаплина полна уморительных подробностей и одновременно тончайших психологических оттенков.

В фильме «Пилигрим» (1923) Чарли оказывается под арестом. Он получает возможность бежать через границу, но внезапно слышит с той стороны выстрелы, которыми обмениваются несколько всадников. Чарли не хочет быть в стране, где люди убивают друг друга. И не хочет оставаться здесь, где его ждет тюрьма. И он идет неизвестно куда по линии границы, не решаясь перейти ни на одну сторону. Средства кино позволяют Чаплину выразить в пантомиме целое мировоззрение. Фильм в целом - социальная сатира. Недаром он был запрещен во многих штатах Америки.

В фильме «Золотая лихорадка» (1925) Чарли в поисках золота бредет в метель по обледенелым кручам заснеженных гор, с которых он каждую минуту может сорваться в пропасть. На беду он еще влюбляется в девушку,

51

встреченную в кабачке, где развлекаются более удачливые золотоискатели. Его надежды сменяются разочарованиями, разочарования надеждами, вызывая улыбку и сочувствие.

Лирические черты Чарли еще ярче выступают в «Огнях большого города» (1931), где он влюбляется в слепую девушку, продавщицу цветов. Счастливая случайность позволяет ему добыть деньги, чтобы излечить ее от слепоты, сам же он, заподозренный в краже, попадает в тюрьму. Когда, опустившийся и опустошенный, он выходит на волю и встречается с прозревшей девушкой, она не узнает в жалком оборванце того щедрого принца, которого любила, когда была слепой. Протягивая подаянье, она по прикосновению руки догадывается, кто перед ней. Оба глядят друг на друга. Она в глубоком душевном смятении, он жалкий и в то же время счастливый, со слезами на глазах. Нам так и неизвестно, слезы ли счастья это, или слезы скорби. Последние кадры фильма незабываемы. Немая игра Чаплина своей человечностью поднимает мелодраматическую ситуацию до высот трагедии.

Фильм «Новые времена» (1936), рассказывает о судьбе бездомного бродяги, ищущего себе место в бездушном мире машин и капитала. Не имея крова, он рад, когда попадает в тюрьму, где ему всего уютнее, куда он мечтает попасть снова и снова. Жизнь шутит над ним злые шутки. Но он принимает их стоически и пользуется ими как поводом, чтобы пошутить самому. Встретив на своем пути такую же бездомную бродяжку, как он сам, он бежит с ней под угрозой нового ареста. В финале мы видим их вдвоем, идущих по безлюдной дороге навстречу новой жизни, которая, может быть, принесет им долгожданную радость и счастье. А может быть и не принесет...

Во всех фильмах зрелого периода Чаплин умел своей пантомимой самым комическим эпизодам придать горечь, а в самых грустных заставить смеяться. Эта особенность его творческого почерка особенно ярко выражалась в специальных эпизодических номерах, имевшихся почти в каждом его фильме, где величайший комик нашего времени проявлял свое мастерство в пантомиме с предельной виртуозностью. В «Пилигриме» это эпизод на библейскую тему «Давид и Голиаф», в «Золотой лихорадке» - танец с булочками, в «Новых временах» - песенка «Титина», текст которой он забыл и вынужден вместо него импровизировать пантомиму.

За тридцать лет существования немого кино пантомима проделала огромный путь от французских фарсов и англо-американской клоунады до больших полотен, полных философских и социальных обобщений. Благодаря кино она достигла таких высот и таких глубин, которые были ей неведомы за многие сотни лет ее существования. Немые фильмы Чаплина демонстрируют это со всей наглядностью.

52

Для пантомимы первые годы XX столетия были знаменательны тем, что, подсказав новорожденному искусству немого кино основные выразительные средства, она сама постепенно менялась под его воздействием. Однако и традиционная пантомима продолжала жить на сценах западноевропейских театров-варьете и мюзик-холлов. Более того, мода на пантомимы прокладывала дорогу моде на немое кино.

На рубеже двух столетий эта мода проявилась еще и в том, что наряду с профессионалами в пантомимах стали выступать драматические актеры. Рождалась новая форма пантомимы - драматическая, сближавшая канонические традиции классической пантомимы с выразительными приемами драматического театра.

Драматические пантомимы были немыми драмами, в основе которых имелся сценарий - оригинальный или созданный на материале какого-либо литературного первоисточника. Авторами сценариев нередко были известные писатели и драматурги, такие, как Ж. Ришпен, А. Шницлер и другие. От традиционных пантомим с их акробатическими трюками, гротескными характерами и монтировочными эффектами драматическая пантомима отличалась более правдоподобным развитием сюжета, разнообразием и напряженностью психологических ситуаций. Поскольку исполнителями были актеры драмы, их игре была свойственна большая пластическая уравновешенность, выразительность, чем игре профессионалов пантомимы.

Сказать новое слово в области драматической пантомимы было уделом русского театра.

Драматическая пантомима

в России

Уже на заре развития искусства пантомимы в России нашла свое выражение пластическая и музыкальная одаренность нашего народа в обрядах, играх и плясках, где участвующие рядились медведем, волком, козой, аистом, пародийно изображали бар, купцов, пьяниц, калек, стариков. Игры нередко принимали форму пантомим, поясняющих движениями и жестами слова песни. Исполнителями были главным образом любители в порядке, так сказать, самодеятельности; иногда в них принимали участие бродячие скоморохи, то есть актеры-профессионалы, кочевавшие, подобно своим западным собратьям, с места на место.

Примером обрядовой игры-пантомимы может служить «самодеятельное» представление, приуроченное к масленице, которая, как известно, относится к самым древним языческим празднествам, связанным с культом

53

солнца и наступлением весны: разыгрывалась сцена рыбной ловли. Один из участников делал вид, что мутит воду, другой изображал рыбу, остальные - рыбаков. Рыбаки забрасывали невод и растягивали его посреди улицы. Рыба запутывалась в сетях. Рыбаки били рыбу, она распластывалась и «околевала». Рыбаки в это время пели.

Пантомимические сценки встречались также в любых играх, приуроченных к праздникам - рождественским, масленичным, святочным, купальским, и в обрядах, сопровождавших такие события, как конец жатвы, сватовство или свадьба и т. д.

В XVIII веке возник русский профессиональный балетный театр. В нем пантомиме было отведено очень значительное место. Один из его основателей балетмейстер Карл Дидло всею своей деятельностью способствовал созданию балета как осмысленной и закономерно развивающейся немой драмы, в которой лицо танцовщика, «передающее все оттенки страсти, заменяет слово актера». Тенденция к пантомимизации балета как нельзя больше отвечала характеру русских балетных артистов, чьей «душой исполненный полет» воспел Пушкин и чья игра всегда отличалась осмысленностью и искренностью чувства. История сохранила нам имена замечательных пантомимных танцовщиц — Колосовой, Истоминой, Телешовой и других, стоящих у истоков русской хореографической школы. Современники расценивали балеты с их участием как превосходные драмы, полные вымысла, истины, движения, выраженные самой красноречивой пантомимой.

На протяжении XIX века пантомимная традиция в балете то угасала, то вспыхивала вновь. В начале ХХ века она

54

ярко проявилась в балетах М. Фокина и А. Горского, с тем, чтобы войти в качестве важнейшего компонента в балетные спектакли большинства советских хореографов.

В прошлом столетии пантомима в России проявлялась не только на сцене балетного театра. Она была еще и одним из любимых видов народных увеселений, избрав местом действия помосты ярмарочных балаганов и арены цирка. В балаганах игрались арлекинады, занесенные в Россию итальянцами еще при Анне Иоанновне в 1733 году. Сперва они исполнялись иностранными кочующими труппами, а затем и русскими актерами. Маски итальянской комедии приобретали у них национальные, народные черты характера, и пантомимы с их участием часто превращались в сатирические сценки, осмеивавшие бестолковых, жадных и уродливых купцов, чиновников, полицейских и т. д. Игру бойких арлекинов, разбитных коломбин и незадачливых пьеро, обрусевших и принявших современный облик, отличало, как всегда, обилие акробатических трюков и фокусов, исполняемых на фоне монтировочных «чудес». Особенным успехом пользовались пантомимы, имевшие злободневный характер; для этой цели в них вставлялись словесные реплики и диалоги.

Форма пантомимы со словами получила развитие в цирке, куда охотно перекочевывали арлекинады, отличавшиеся обилием акробатических трюков. Их разновидностью была клоунада с диалогом. В цирке же получили развитие большие формы пантомимы со множеством участников, с дрессированными животными и постановочными эффектами. В них использовались новейшие технические изобретения, например, электричество; в водных пантомимах арена затапливалась водой, в батальных - происходили целые конные сражения. Содержание пантомим большею частью носило злободневный характер. Например, батальные пантомимы, воспроизводя сражения на Кавказе или на Балканах, отражали самые последние политические и военные события. Большой успех имели детские пантомимы на сказочные темы, носившие характер феерий.

Драматическая пантомима возникла в России в результате творческой активности нескольких передовых режиссеров первой четверти XX века. При всей разнице их творческих индивидуальностей их объединяли поиски новых форм театральной выразительности, повышенный интерес к пластической стороне спектакля, к культуре жеста, мизансцены, всего зрительного ансамбля в целом. Отсюда оставался всего один шаг до пантомимы.

Первым значительным событием в области драматической пантомимы в России был спектакль «Шарф Коломбины» на сюжет А. Шницлера с музыкой венгерского композитора Донаньи, поставленный В. Мейерхольдом в Петербурге

55

осенью 1910 года. Спектакль возник в период, когда режиссер был увлечен итальянской комедией масок и балаганом, где, по его мнению, первичные элементы театра - движение, жест, поза, пластическая выразительность актера - были выявлены с наибольшей яркостью. В возрождении этих элементов Мейерхольд видел тогда один из путей к обновлению театра.

В «Шарфе Коломбины» взаимоотношения основных действующих лиц - Пьеро, Коломбины и Арлекина - развертывались на фоне остро характерных второстепенных персонажей, придававших всему спектаклю черты трагического гротеска: в нем смешивалось и чередовалось смешное с ужасным, кошмар с клоунадой. Благодаря этим контрастным приемам драматические ситуации раскрывались с предельной остротой: появление Коломбины, сбежавшей со свадьбы к своему возлюбленному Пьеро, чтобы вместе принять яд и умереть; измена Коломбины и ее возвращение на свадебный бал к Арлекину; его неистовая ревность и мстительность при виде Коломбины, потерявшей у Пьеро подвенечное покрывало; сумасшествие Коломбины, запертой Арлекином наедине с мертвым Пьеро; игривые выходки подгулявших друзей, принявших трупы Коломбины и Пьеро за тела усталых любовников, погруженных в блаженный сон. Все эти кульминационные моменты спектакля были поставлены Мейерхольдом с присущей ему смелостью и богатствам выдумки. Спектакль был событием театрального сезона.

В следующем году в Петербурге же, на сцене театра «Кривое зеркало», режиссер Н. Евреинов поставил пантомиму «Сумурун», сюжет которой был заимствован из восточных сказок. Незадолго до этого она с большим успехом прошла в Берлине у Макса Рейнгардта со знаменитым драматическим актером Сандро Моисси в главной роли. Любовь, ревность, предательства и убийства, составлявшие содержание пантомимы, приобретали у Евреинова особую красочность благодаря восточному колориту, служившему фоном событий. До 1917 года Евреинов поставил в «Кривом зеркале» немало пантомим, носивших характер комических или лирических миниатюр. Пластический изыск нередко сочетался в них с эротикой и претензией на философские обобщения. Примером такой пантомимы была «Вечная танцовщица», названная автором «хореографической мистерией». В ней вечная танцовщица - душа женщины, приняв земное обличие, танцевала то в образе ребенка на руках матери, то в образе маленькой девочки; затем в виде молодой девушки на балу, где впервые ее целовал гусар; затем она испытывала первую страсть, танцуя модный танец матчиш. Наконец некий Апаш требовал от нее последнего танца, танца смерти. Земная действительность исчезала, и душа женщины, освобожденная от тленной, земной

56

оболочки, танцуя, носилась в звездном пространстве. Таково содержание одной из пантомим, характерных для предоктябрьского театра с его мистической символикой.

Совершенно иной характер носила «пьеса без слов», поставленная К. Марджановым по сценарию драматурга Вознесенского и носившая название «Слезы». Это была немая драма, состоявшая из эпизодов настолько сильного психического напряжения, когда слова становились ненужны и неуместны. В ней, по словам исполнительницы главной роли известной артистки В. Юреневой, не было условной жестикуляции, поведение действующих лиц было естественным, жизненным. Воздействие этой «пьесы органического молчания» усиливалось музыкой И. Саца. В девяти картинах развертывалась судьба буржуазной женщины, ее последовательное падение: сначала жизнь чистой, любящей девушки-невесты, потом обманутой жены, дальше - содержанки и уличной проститутки в финале. Игра исполнителей - драматических актеров была настолько убедительной, что даже когда они стояли молча, неподвижно, спиной к зрителям, были понятны и переживания и смысл происходящего. В эмоциональной наполненности и скупости пластических средств сказывалась реалистическая традиция русского драматического театра, нашедшая дальнейшее развитие в пантомимных спектаклях А. Таирова и позднее в советской пантомиме.

Особое место было отведено пантомиме в Московском Камерном театре, руководимом Таировым. Путь к обновлению театра Таиров искал в синтезе эмоции и формы. Его актеры были избавлены от пластического косноязычия, они способны были играть пьесы любого жанра «от трагедии до буффонады», Таиров видел в пантомиме материал, не только интересный с художественной стороны, но и воспитывающий в актере музыкальность, эмоциональность, точность и выразительность жеста. От актера требовалась совершенная свобода владения своим физическим аппаратом. Разные виды движения были предметом особого внимания. И в школе, и позже, уже став актерами, исполнители уделяли много времени тренировочным занятиям по танцу, акробатике, жонглированию, гимнастике разных видов и спортивным играм.

В пантомиме Таиров избегал жестов чисто декоративных, равно как и бытовых или заменяющих слова. Он требовал от пантомимы такого «максимального кипения чувства», такого «духовного обнажения», когда «слова умирают и взамен их рождается подлинное сценическое действие».

Во многих спектаклях Камерного театра, особенно в музыкальных, пантомима становилась одним из основных средств сценического выражения, порою оттесняя слова на второй план и проявляясь в самостоятельных эпизодах,

57

сценах и даже вставных законченных пьесах. Примером такого спектакля в спектакле была арлекинада в «Принцессе Брамбилле», поставленная в традициях итальянской комедии масок. В ней живого Арлекина разрезали на части, а затем по ходу действия части составляли и Арлекин оживал.

Из пантомим Камерного театра, занимавших целый вечер, заслуживает упоминания «Духов день в Толедо» (1915). Автором сценария и музыки был поэт М. Кузмин, художником - П. Кузнецов. Сценическое решение спектакля исходило из представления об Испании, как о стране «плаща и шпаги». Другой пантомимой был «Ящик с игрушками» на музыку К. Дебюсси, в оформлении Б. Фердинандова. Ее сюжет перекликается со сказками X. Андерсена об оживших игрушках. Их кукольно-марионеточные движения соответствовали характеру каждой из игрушек. Куклы любили, ненавидели, дружили, соперничали и враждовали друг с другом подобно людям. Стиралась грань между актером, игравшим куклу, и куклой, изображавшей человека. За стилизованными движениями кукол ощущалась подлинная человеческая жизнь со всеми ее радостями и горестями.

Наиболее значительной работой Таирова в области драматической пантомимы был спектакль «Покрывало Пьеретты» по сценарию А. Шницлера с музыкой Донаньи. Поставленная в 1913 году в Свободном театре, эта пантомима была возобновлена в Камерном, где продержалась в репертуаре около пятнадцати лет. В противоположность мейерхольдовской постановке (называвшейся «Шарф Коломбины») здесь был подчеркнут не столько эксцентрический гротескный характер масок, сколько общечеловеческий строй чувств и переживаний действующих лиц: душевная раздвоенность мятущейся Пьеретты, лиризм поэтического Пьеро, резкость и мстительность Арлекина. Особенно ярко проявлялось это человеческое начало со всем богатством душевных оттенков в игре Алисы Коонен - Пьеретты. Сцена сумасшествия, когда запертая ревнивым Арлекином в мансарде мертвого любовника, Пьеретта, после тщетных попыток оживить мертвеца и даже танцевать с ним, отчаявшаяся, обессиленная умирала у его ног, была в исполнении Коонен одним из высших достижений драматической пантомимы. Благодаря ее игре, а также игре ее партнеров — А. Чаброва (Арлекина) и Р. Кречетова (Пьеро) тема любви и ревности достигала в спектакле большого трагического звучания .

Одной из драматических кульминаций пантомимы, где сказалось режиссерское искусство Таирова,

58

замечательного мастера массовых сцен, был свадебный бал у Арлекина. Гости в сборе. Медленный, чопорный танец. Но нет невесты. Жених - Арлекин возмущен ее отсутствием. Где она? Но вот в смятении вбегает Пьеретта. На ней нет подвенечного покрывала. Оно забыто ею у Пьеро, ее возлюбленного, который только что принял яд, желая умереть вместе с Пьереттой. Но она не нашла мужества покончить с собой. И вот она здесь, в доме ненавистного Арлекина, куда собралось множество гостей, приглашенных на свадьбу. Она пытается успокоить Арлекина, который вдвоем с невестой в исступленном галопе польки дает выход своей ярости. Гости присоединяются к этому бешеному танцу, стремясь замять неловкость, возникшую из-за опоздания Пьеретты. Внезапно она прерывает танец - ей чудится мертвый Пьеро, медленно скользящий между гостей и с покрывалом в руках. Ее замешательство вызывает у Арлекина новый взрыв бешенства. И тут только он замечает, что на Пьеретте нет покрывала. Это подтверждает его ревнивые подозрения. Он осыпает Пьеретту оскорблениями. Он неистовствует. Он разгоняет гостей, избивает музыкантов, ломает их инструменты, сокрушает все на своем пути. И вновь, еще раз, где-то в глубине возникает скорбная фигура Пьеро, который манит к себе Пьеретту и которого видит она одна. Не помня себя, расталкивая недоумевающих гостей и отстранив потрясенного Арлекина, она бросается за Пьеро, к нему, в его мансарду, где забыто роковое покрывало.

Музыкальная структура каждого акта и всего спектакля в целом имела точное отражение в зримых образах, пластических построениях и эмоциональной окраске действия. Вся пантомима отличалась той эмоциональной музыкально-пластической цельностью, которая, может быть, впервые на русской сцене была достигнута Таировым.

После того как «Покрывало Пьеретты», сыгранное много сот раз, сошло с репертуара, в развитии драматической пантомимы наступил перерыв. Советский театр был занят проблемами, решить которые было суждено разговорной драме. Пантомима на сцене возродилась вновь лишь в начале 60-х годов, найдя возможность своими средствами откликнуться на ряд актуальных тем современности. За это время едва ли не единственным местом, где драматическая пантомима продолжала существовать, была скромная учебная площадка Всесоюзного института кинематографии . В его стенах в течение более двадцати лет, (начиная с 1944 года, разными поколениями студентов актерского факультета было создано несколько десятков пантомим, в которых

59

сохранялись традиции этого искусства. Более того, там наметились некоторые черты советской пантомимической школы, основанной на реалистических традициях русского драматического театра и советского кино.

Современная

французская пантомима.

Декру, Барро, Марсо

Истоки современной западной пантомимы берут свое начало в педагогических экспериментах выдающегося французского театрального деятеля Жака Копо, руководившего в 20-х годах основанным им в Париже театром «Старая Голубятня». Создавая школу при театре, Копо ставил одной из своих задач реформировать игру актеров, воспитанных на бытовом натурализме психологического театра, привить им чувства формы, четкость и объемность жеста. Парижские гастроли японского театра «Но» и советских театров, в частности Камерного, поразившего в 1923 году парижан высочайшей сценической культурой, утвердили Копо и

60

его соратников в необходимости самого тщательного внимания к воспитанию физически и пластически тренированного актера.

Энтузиазм молодежи в школе при «Старой Голубятне» поддерживался всей атмосферой этого театра. Именно в его среде возникали, развивались и скрещивались идеи, определившие новаторскую деятельность многих будущих реформаторов современного французского театра. Ученики школы занимались с утра и до вечера теоретическими и практическими предметами, в том числе пением, музыкой, историей античной цивилизации, скульптурой, танцем, акробатикой, гимнастическими упражнениями на воздухе и в помещении. Кроме того, каждому из них ежедневно задавались уроки на дом. Ученики, как бы играя в детские игры, сами придумывали небольшие драмы. Были введены этюды с масками, которые, лишая актеров мимики лица, обязывали их к особой выразительности тела.

В школе при «Старой Голубятне» была намечена азбука и грамматика жеста, в дальнейшем усовершенствованная ближайшими учениками и соратниками Копо - Шарлем Дюлленом и Этьеном Декру. Она легла в основу современной французской пантомимы, представленной именами Жана-Луи Барро и Марселя Марсо. Эта разновидность пантомимы получила название «м и м ы».

В создании этого искусства исключительная роль принадлежит Декру. Ему оно обязано тем, что, может быть, впервые за свою историю стало автономным искусством, независимым ни от литературы, ни от живописи, ни от музыки, искусством, оперирующим лишь системой пластических образов. Теоретик, педагог и актер Декру определил и обосновал миму как поэтическое искусство, мыслящее образами, транспонирующее действительность, требующее отбора и преувеличения. Совместно с Барро он разработал основные приемы этого искусства, дающие возможность актеру-миму без каких-либо вспомогательных средств (декорация, костюмы, музыка) стать единственным и полноправным хозяином сцены. Для этого он должен удовлетворять следующим требованиям: быть понятным; уметь создавать предметы и партнеров; уметь перевоплощаться; сочетать и связывать воображаемые предметы и воображаемых партнеров; существовать не в реальном, времени и пространстве, а в условном, им самим созданном.

Все эти требования объединяются в одном: в умении создавать иллюзию. Иллюзию множества действующих лиц и предметов, не существующих в действительности, иллюзию длительного времени и обширного пространства, в то время как актер фактически действует один на квадратном метре пустой сцены. Для создания иллюзии мим должен не только мобилизовать свою фантазию, но и возбудить воображение

61

зрителей. Средство для этого - жест актера. И Декру требовал от своих учеников бесчисленных упражнений в этюдах, где они изображали то летящих птиц или гарцующих лошадей, то цветы и деревья, колеблемые ветром, то механизмы машин, то душевные состояния человека, изображали людей разных возрастов, разных характеров и в разных обстоятельствах. Воображение и иллюзия стали в искусстве мима основой его поэтики. Воплотить в художественные образы теоретические и практические находки Декру стало делом его ближайшего соратника и единомышленника Барро. Применяя эти находки в ряде спектаклей, он добился особого успеха в пантомиме «Батист» (1946), где играл роль Дебюро.

Человек исключительной пластической одаренности, один из лучших актеров Франции, Барро сочетает современную форму пантомимы с классической традицией. Это проявляется в постижении не только внешней, но и внутренней природы образа; лирика у него сочетается с юмором, точность и изящество жеста с глубиной замысла. Индивидуальность артиста особенно ярко выражена в сольных пантомимах. Когда в «Болезни, агонии и смерти» он в финале внезапно выпрямляется и, беспомощно вскинув руку вверх, затем медленно, медленно опускает ее, этот жест волнует поэтической символикой образа, найденного актером. В пантомиме «Лошадь» Барро играет и коня и всадника. Он укрощает буйное, своенравное животное и превращает его в дрессированную цирковую лошадку, вызывая своей игрой далеко идущие сопоставления.

Барро различает два вида пантомимы: молчаливую и немую. Молчаливая воспроизводит естественное поведение человека; немую характеризует условный стилизованный язык жестов, сходный с языком немых. Современная пантомима, по его мнению, строится на жестах предельно простых и естественных.

Искусство мимы получило общее признание главным образом благодаря Марселю Марсо, выдающемуся артисту, награжденному в 1948 году премией Дебюро. Пройдя школу Дюллена и Декру, он развил уроки, полученные от своих непосредственных учителей, и пополнил их впечатлениями от немых фильмов, которым, по его словам, он обязан своим вторым рождением. Заостренность выразительных приемов Марсо роднит их и с современным плакатом.

Даром перевоплощения Марсо наделен в высокой степени. Перевоплощаясь, он создает множество жанровых сценок, населяя свои пьесы для одного актера самыми разными людьми. Их характеры, мысли и чувства угадываются по походке, по повадкам, действиям и мимике артиста. Это типы, показанные в ракурсе комическом или лирическом, сатирическом или трагическом. Чувство современности отличает миниатюры Марсо. Он мыслит

62

как прогрессивный художник. Его идеология демократична и гуманна - он симпатизирует обездоленным, он на стороне тех, кому трудно живется. Связь с внешним миром, осуществляемая его персонажами с помощью пяти чувств, выражена через точно рассчитанные действия: по их взгляду можно попять, что они видят; по движению рук — что они держат; по движению рта - что едят. Форма, объем, вес, размер, свойства предметов, не существующих в действительности, их назначение, отношение к ним угадываются по мимическим и пластическим выражениям артиста. По его действиям и реакциям становится понятно не только о чем, но и с кем он имеет дело. Воображаемых партнеров и воображаемые предметы Марсо сочетает и связывает, тем самым создавая сценические ситуации с отчетливо очерченными взаимоотношениями. Тщательный отбор и скупость выразительных приемов позволяет ему уплотнять время и в течение 2-3 минут прожить целую жизнь. Он уплотняет также пространство, создавая, не сходя с места, иллюзию, глубины и высоты. Своей игрой Марсо создает целый мир, заполненный декорациями, людьми и предметами, возникающими из небытия в луче, освещающем артиста.

Из пьес, где магические способности Марсо выявляются с наибольшей полнотой, следует назвать «Бип на светском приеме». Сюжет ее несложен: Бип (имя персонажа, фигурирующего во многих пантомимах Марсо) -собирается в гости; он появляется в светском обществе, болтает, танцует, ест и пьет, напивается пьяным, скандалит и едва уносит ноги. Зритель присутствует при его сборах на бал: он завязывает несуществующий галстук, надевает воображаемый фрак, цилиндр, натягивает тугие перчатки, опрыскивает себя духами. Войдя в гостиную, он здоровается, шутит, острит и сплетничает; по тому как он это делает, перед нами возникает пестрое общество, окружающее его. То он общается с каким-то весельчаком, то с человеком, требующим сочувствия. Он едва успевает глотнуть вина. Он танцует то с какой-то низенькой толстушкой, то с худой дамой, высокой как жердь. В тесноте он толкает соседей, роняет даму и ему угрожают побои. За столом он поедает рассыпчатый торт с кремом, прилипающим к пальцам и губам. Он пьет и курит одновременно и, беспрерывно болтая, не замечает, что выпил вино из бокала, куда только что стряхнул пепел. Все больше пьянея, он ударяет кого-то ногой в живот и, с трудом напялив цилиндр, бежит.

К пьесам, в которых Марсо создает своей игрой всю обстановку сцены, можно причислить и «Путешествие по железной дороге», где он, забыв чемодан в вагоне, едва успевает выскочить на нужной остановке, и «Бродячего акробата», где он «работает» на несуществующей проволоке под куполом цирка, и другие. В них он действует в одном постоянном образе.

63

В ряде других пьес Марсо преображается и играет множество лиц поочередно одно за другим. Такова, например, пантомима «Городской сад», где участвует не меньше 20 разных персонажей, гуляющих, отдыхающих, сплетничающих, флиртующих и т. д.; такова пантомима «Давид и Голиаф», где маленького, шустрого Давида преследует огромный, мордастый верзила Голиаф; такова и пантомима «Маски», где Марсо, надевая на себя множество воображаемых масок и играя с ними, одновременно перевоплощается в соответствии с характером каждой из них.

Эта пантомима замечательна еще и тем, что, помимо прямого смысла, имеет второй, придающий ей особое поэтическое и идейное звучание. Меняя маски, человек привык менять свое обличие. Такая игра не проходит безнаказанно. Особенно нравится ему одна маска - наглая, глупая харя с перекошенным, улыбающимся ртом. Но когда он хочет ее снять, она не поддается. Она прилипла к лицу. Человек не в силах ее сорвать и освободить себя от отвратительной личины. Мы видим трагическое единоборство человека с маской, как бы издевающейся над тщетными усилиями его тела и духа. И когда ему наконец удается ее отодрать, из-под нее смотрят скорбные, усталые глаза человека, наконец-то освободившегося от необходимости жить с маской на лице.

Красноречивым примером, где смысл выходит далеко за пределы видимых событий, служит пантомима «Контрасты». Она построена на чередовании коротких, не связанных между собою эпизодов, смонтированных по признаку контрастов и дающих представление о потоке жизни: уличная сутолока и военный парад, ярмарочные карусели и тюрьма, война и молитва перед распятием, игры детей и кликушествующий диктатор, расстрел и свадьба, нищета и богатство, радость и горе, праздники и похороны. Все мелькает, все мешается в этом жизненном калейдоскопе. И в финале — человек, изнемогающий от социального и интеллектуального хаоса, характеризующего конвульсии современного западного мира.

Говоря об искусстве Марсо, нельзя обойти молчанием фигуру Бипа, образ-маску, от имени которого он действует в большинстве своих пантомим. Это двойник Марсо, настолько он близок артисту и по характеру и по внешнему облику. Бродяга и поэт, лирик и клоун, скептик и романтик, философ и авантюрист, почти всегда неудачливый, но всегда находчивый, он часто попадает впросак, но выходит сухим из воды, так или иначе выпутываясь из неприятностей, подстерегающих его на жизненном пути. Он борется с ветром, дующим ему навстречу, с пиджаком, в рукав которого он не может попасть, с дрессированным львом, не желающим прыгать сквозь обруч; он борется с природой, с людьми и вещами, мешающими ему путешествовать по земле в свое удовольствие. Это характер

64

народный, близкий и понятный каждому. И если правильно, что «у каждой эпохи свой Пьеро», то Бип - это современный Пьеро, потомок Пьеро из театра Канатоходцев и Чарли, смешившего до колик комическими ужимками своего тщедушного тела и трогавшего до слез нежнейшими порывами своей лирической души. Забавные приключения Бипа, этого остроумного неудачника, заставляют задуматься о многих серьезных и грустных вещах, раскрывая тем самым второй, более глубокий и современный смысл его похождений.

Марсо проявляет себя не только в искусстве мимы. Он - автор спектаклей, поставленных им в содружестве с группой актеров. Это пантомимы в традиционном понимании слова, с декорациями, костюмами, реальными предметами и с музыкой, сочиненной в соответствии со сценарием. Но в отличие от пантомимы театра Канатоходцев пантомима Марсо не акробатична: она лирична и построена на социальных мотивах. В этом она перекликается со многими явлениями современного передового искусства на Западе.

На лирических и социальных мотивах построены многие театральные пантомимы Марсо: «Смерть перед рассветом», «Шинель» по повести Гоголя, «Пьеро Монмартра», «Вечер в театре Фюнамбюль», «Париж смеется, Париж плачет», «Ломбард» и ряд других.

В этих пантомимах Марсо часто пользуется приемом наплывов, переносящим действие в прошлое или в будущее, в область снов или мечты. Наплывом он пользуется, например, в пантомиме «Париж смеется, Париж плачет». Бип, на этот раз бедный стекольщик, случайно ставший обладателем лотерейного билета, сулящего миллионы, видит сон. Он богат. Женится на любимой девушке. Справляет свадьбу на Эйфелевой башне. Улетает на Луну. Осыпает всю землю золотом. Но сон кончается. Бип возвращается к действительности. Узнает, что его билет действительно выиграл. Но билета больше нет: бродяга, приятель Бипа, раскурил им найденный окурок. Вместо миллионов Бип находит горсточку пепла.

Приемом наплыва Марсо умеет подчеркнуть лирическое и социальное звучание своих пантомим. В «Ломбарде» он выводит несколько человек, знавших лучшие времена. Они пришли в ломбард, чтобы заложить последнее, что у них осталось: женщина, кутающаяся в рваный платок - обручальное кольцо; пожилой атлет - пару старых боксерских перчаток; музыкант - свою скрипку. Но прежде чем отдать вещи в руки оценщика, перед каждым из них возникают события, с которыми эти вещи были связаны. Помолодевшая женщина гуляет с парнем в тельняшке, надевающим ей на палец кольцо; отряд солдат уходит на фронт и среди них он; бомбежка и убитый парень, над телом которого она шлет проклятья войне. Перед атлетом проходят сцены борьбы на ринге; азарт зрителей; запрещенный удар

65

противника выводит его из строя навсегда. Музыкант вспоминает пары, вальсировавшие под звуки его скрипки когда-то, когда он был счастлив. Перенося действие в прошлое, наплывы усиливают своим контрастом трагическую действительность настоящего, приведшую некогда счастливых людей к нищете.

Отличительные черты лучших работ Марсо - лиризм и поэтическая образность. Благодаря этим свойствам они затрагивают самые простые и одновременно самые сложные чувства человека, по его мнению, способствуя объединению всех людей в единую братскую семью.

Французская школа мимов, получившая обоснование в работах Э. Декру и представленная в творчестве М. Марсо, продолжает и развивает линию пантомимы, известную еще античности, когда один актер создавал своей игрой иллюзию множества лиц. Прием этот был известен и английским мимам начала нашего века, например, Дэнн Лейко, населявшему свою пантомиму «Официант» разнообразными персонажами - посетителями кафе . Заслуга Э. Декру в том, что прием иллюзии он обогатил широкой теоретической и эстетической базой и рядом практических находок, дающих основание говорить о самостоятельном, оригинальном направлении в искусстве пантомимы.

Это направление имеет многочисленных последователей в разных странах: в США, в Италии, в Израиле, в Голландии и др. До известной степени в ее орбиту входят также пантомимные коллективы демократических стран - Г. Томашевского (Польша) и Л. Фиалки (Чехословакия). Их связь с основоположниками французской школы поддерживается циклами лекций Э. Декру и демонстрацией работ его школы и главным образом выступлениями М. Марсо, чьи гастроли уже давно охватили все столицы культурного мира.

Советская пантомима

Советская пантомима развивалась под воздействием различных художественных влияний и устремлений. И на арене цирка, и на сцене балетного театра, и на эстраде, и в исполнении артистов драмы и кино ее отличительные признаки - идейная содержательность, оптимизм, разнообразие жанров и высокий уровень актерского мастерства.

Первые советские пантомимы были показаны на арене цирка. Уже в начале 20-х годов цирк своими средствами пытался

66

средствами пытался откликнуться на знаменательные события, происходившие в жизни страны. Для этого были мобилизованы все его постановочные и актерские ресурсы. Одной из многообещающих форм, идейно объединяющих различные цирковые жанры, стали большие представления на единую тему. Они решались или в приемах чистой пантомимы, или пантомимы со словами. Помимо наездников, акробатов, жонглеров, клоунов, в них участвовали, согласно цирковой традиции, дрессированные животные - лошади, собаки и т. д. Представления изобиловали постановочными и монтировочными эффектами.

Попытки отразить темы современности средствами цирковой пантомимы увенчались особым успехом в 1929 году, когда в Московском цирке была поставлена «Махновщина» В. Масса. Эпизоды гражданской войны, столкновения красноармейских отрядов с бандами Махно были показаны с изобретательностью и большим постановочным размахом. В одном из финальных эпизодов арена превращалась в реку, через которую был перекинут мост; махновцы грабили проходивших по мосту людей, спешивших на ярмарку, и сбрасывали их в воду; при приближении красноармейских отрядов — пехоты и конницы — махновцы взрывали мост; под проливным дождем красноармейцы пускались вплавь верхом на конях и, в результате конного сражения на воде и на суше, вынуждали махновцев к бегству.

В 1930 году в Московском цирке было дано представление «Москва горит» по сценарию, созданному В. Маяковским

67

и названному им меломимой. Революционные события 1905 года перекликались в нем с событиями Октябрьской революции - штурмом Зимнего дворца, бегством Керенского, уничтожением старой кулацкой деревни, смываемой потоками бурлящей и пенящейся воды, и возникновением на ее месте цветущего земного шара, омытого очищающим ливнем революции. В представлении героические эпизоды контрастировали с парадийно-сатирическими текст Маяковского перемежался с немым действием и пантомимой.

Идея патриотизма лежала в основе пантомимы «Трое наших», поставленной в годы Отечественной войны по сценарию А. Афиногенова и М. Бурского. В ней группа цирковых артистов, приехавших на фронт, принимала участие в военных действиях, а три отважных танкиста участвовали в концертах самодеятельности. Концертные номера сменялись военными эпизодами: взрывом немецкого штаба, боем настоящих танков и т. д.

Цирковая пантомима откликалась и на многие другие темы современности. Одной из последних постановок в этой области было представление «Карнавал на Кубе» (1964), посвященное борьбе кубинского народа с контрреволюцией.

Наряду с большими постановочными пантомимами на арене советского цирка получила развитие пантомима-клоунада. К пантомиме с успехом обращались в своих преимущественно словесных клоунадах известные цирковые комики старшего поколения Карандаш (М. Румянцев) и Константин Берман. А в творчестве выдающихся клоунов нашего времени О. Попова, Ю. Никулина и Л. Енгибарова пантомима заняла главенствующее положение, став основой и каркасом, объединяющим все элементы их разнообразной цирковой техники.

Подобно многим своим славным предшественникам, Олег Попов владеет несколькими цирковыми специальностями, которые он использует в своих бесчисленных выходах, репризах, интермедиях и клоунадах. Он акробат, жонглер, эквилибрист, дрессировщик, музыкант. Но прежде всего он актер, обаятельный, наивный, лукавый, веселый, поэтичный. И ярче всего его актерское мастерство проявляется в пантомиме, в немом действии, где слова необязательны, где они на втором плане - ведь у Попова все понятно и без слов. Может быть, именно поэтому созданный им образ простодушного, непосредственного рабочего паренька, случайно попавшего на цирковую арену, так близок, дорог и понятен любому зрителю нашей планеты. Иногда этот образ видоизменяется, но основные черты своего характера Попов сохраняет и тогда, когда мы его видим шаловливым поваренком или беспечным ротозеем, незадачливым рыболовом или врачом-халтурщиком, горе-докладчиком или даже восточным пашой.

68

Юмор Попова – веселый, радостный, светлый. Именно таким юмором отличается его знаменитый номер на провисающей, ненатянутой проволоке, которую он обыгрывает как гамак; или номер, когда он жонглирует поварскими атрибутами - тарелками, кастрюлями - и, жонглируя, ловит на вилки картошку; или (сценка с черным петухом, которого в стиральной машине Попов отмывает добела; или пантомима «Луч», когда, собравши руками солнечный блик, он укладывает его в авоську и уносит с собой.

Пантомима «Луч» - одна из вершин его разнообразного репертуара. Она не только забавна: ее смысл шире и глубже, чем кажется поначалу, когда Олег Попов, собравшись позавтракать на лужайке, освещенной солнцем, перемещается с места на место по мере того, как перемещается луч солнца, оставляя выбранное им место в тени. Мысль о том, что человеку необходимо иметь хотя бы чуточку солнечного света и тепла, полна мудрости и поэзии.

Темы, которых касается Попов, не только злободневны, но и современны. Он находит остроумные способы откликаться и на такие волнующие события нашего времени, как борьба за мир, запуск первого спутника, освоение космоса.

Подкупают простота, скромность и мягкость в его манере подачи номера. Самые виртуозные и головоломные трюки становятся в исполнении Попова легкими, непринужденными и радостными проявлениями человеческой ловкости, остроумия, веселости и доброты.

Советской клоунаде совершенно чужды грубые и глупые трюки, основанные на унижении человеческого достоинства. Она утверждает веру в высокое назначение человека даже тогда, когда сатирически осмеивает его недостатки и пороки. И это ярче всего выражено в человечном и жизнелюбивом искусстве Олега Попова. Не удивительно, что он прозван «солнечным» клоуном, а доходчивость его клоунады роднит ее с искусством самых выдающихся артистов, известных истории пантомимы — Гримальди, Дебюро, Чаплина.

Высокое профессиональное мастерство и артистичность отличают игру и другого замечательного клоуна, воспитанного советским цирком, - Ю. Никулина. Сатирические образы, созданные им, гиперболичны, но, взятые из жизни, они поражают своей достоверностью. Эксцентрические трюки и клоунады органичны и убедительны настолько, что кажутся единственно возможными средствами для воплощения тех хулиганов, жуликов и пьяниц, которых Никулин высмеивает зло, остроумно и талантливо. Наряду с этим маске Никулина свойственно обаяние, дающее основание верить в то, что его отрицательные персонажи исправимы, и это придает его сценкам оптимистическое звучание, отличающее советскую клоунаду в целом. Никулин выступает не только на манеже. Один

69

из лучших наших киноактеров, он украсил многие советские фильмы своей игрой, где правдивость и человечность искуснейшим образом сочетаются с эксцентрической формой.

Самый молодой из советских клоунов - Леонид Енгибаров сочетает в созданной им маске рассеянность и неловкость с озорством. Актер большой непосредственности, мим-эксцентрик, владеющий отточенным жестом, Енгибаров пользуется для озорных выходок, прерывающих меланхолические действия его нескладного героя, самыми неожиданными трюками. Предметы в его руках - пиджак, шляпа, зонтик, веревка, метла - приобретают совершенно непредвиденное назначение; он обыгрывает их, блистая своим мастерством акробата, жонглера, эквилибриста. Алогизм поступков - его основной комический прием. То он боксерские перчатки надевает на ноги, как ботинки, то прыгает через веревку лежа, то жонглирует зонтами, раскрывающимися и закрывающимися на лету. Он способен передвигаться ползком подобно фаланге или, стоя на одной руке в вертикальном положении, жестом одной ноги передавать различные душевные состояния, например, задумчивость. В лежачем положении, опираясь только на одну руку, он способен уснуть. Не очень изобретательные сценарии, служащие основой для его пантомим, он оживляет своим мастерством, то плавая и ныряя под голубое полотнище, изображающее море, то превращаясь в статую, в смятении меняющую позы, когда соперник обращает на нее внимание. Он уморительно ходит с завязанными глазами по канату, протянутому на ковре и, применяя самые нелепые приемы борьбы, способен драться с профессиональным боксером. Один из наиболее эффектных трюков Енгибарова состоит в том, что он никак не может сладить с предметами своего костюма, ускользающими из-под его рук и ног, - с пиджаком, шляпой, зонтом и т. д. В кажущемся беспорядке он складывает их на конец палки от метлы и, поставив ее вертикально на лоб, прохаживается по арене, пока она не падает. В то же мгновенье все вещи, лежавшие на палке, вплоть до пиджака оказываются надеты на нем.

Маске Енгибарова нельзя отказать в обаянии. Это современный юноша, изящный и даже элегантный, решивший пошутить, пошалить, поиграть и поразвлечь зрителей своей кажущейся неловкостью, в которой он обнаруживает техническую изощренность первоклассного мима и циркача.

На эстраде советская пантомима проявила себя значительно позже, чем в цирке. Первыми своими удачами она обязана А. Райкину, замечательному комическому актеру нашего времени, начавшему свою деятельность в конце 30-х годов. Область Райкина – сатира. Мгновенная трансформация, достигаемая с помощью искусственных носов, очков или париков, придает его многочисленным персонажам черты исключительной достоверности и

70

остроты. Он создает цикл злободневных карикатур, осмеивающих пьяниц, взяточников, мещан, подхалимов, зазнавшихся хамов и самоуверенных дураков. Внешнему перевоплощению сопутствует перевоплощение внутреннее, раскрывающее целую биографию. Каждый образ отличается не только обликом и повадками, но и своеобразием характера, показанного с изобретательностью и остроумием, свойственными всему творчеству артиста.

В области эстрадной пантомимы работает также коллектив, руководимый Н. Павловским. Небольшие пьесы, составляющие его репертуар, построены большею частью на современных и актуальных темах – такова групповая пантомима «Летите, голуби!», образно воплощающая идею борьбы за мир, «Комсомольский патруль» на тему борьбы с хулиганством. Волнующей искренностью проникнута пантомима «Мальчишка из Первой конной». Пантомима «Чарли расстается с Америкой» осмеивает пресловутую американскую «свободу» на материале известного факта – изгнания из США Чаплина, нарушившего своим свободолюбивым искусством ханжескую мораль заокеанских гангстеров. Искусным мимов проявляет себя Н. Павловский в сольных пантомимах «Скульптор» и «Суд», сюжеты которых, заимствованные у З. Лихтенбаума и М. Марсо, стали классическими. Большая удача коллектива – групповая пантомима «Горящее сердце Данко» на сюжет сказки М. Горького, поставленная балетмейстером И. Слуцкером.

Среди молодежи, объединенной в ансамбле Н. Павловского, запоминаются Нина Пугачева и Юрий Тюрин в пантомиме «Мальчишка из Первой конной», Евгений Низовой «Летите, голуби!», Борис Свиденский в «Битве с барсом».

В области эстрадной пантомимы работает и талантливая Ада Чернова. Из ее пантомим выделяется техническим совершенством «Огонь». Интересные сольные миниатюры Анатолия Елизарьева, также выступающего на эстраде. Пантомимы в его исполнении отличаются профессионализмом и свежестью замысла. Пример тому – пантомима «Борьба с удавом», созданная еще в годы его обучения в Ленинградском самодеятельном кружке пантомимы, где он работал под руководством Р. Славского. Этому мастеру он в значительной мере обязан высоким уровнем своей техники.

Талантливо и оригинально проявляет себя молодой самодеятельный коллектив пантомимы, объединившийся в Риге под художественным руководством Роберта Лигера. В его репертуаре пантомимы и сольные, и парные, и групповые. Лиризм, юмор и современность тематического материала сочетаются в них с хорошей выдумкой и вкусом. В своих пантомимах Лигер идет от впечатлений и литературных, и художественных. Наряду с циклом пантомим по мотивам сказок М. Горького им создано

71

несколько пьес, темы которых заимствованы из произведений известных зарубежных графиков. Большим юмором отмечена пантомима «Роман Адама и Евы» по мотивам карикатур Эффеля. К наибольшим удачам коллектива следует отнести пантомиму «Идея», созданную Лигером на основе серий гравюр художника Мазерееля. В ней выражена мысль о том, что революционная идея, ведущая массы за собой, бессмертна, несмотря ни на какие ухищрения и козни ее противников. Прием, посредством которого решена пантомима, чрезвычайно убедителен своим плакатным лаконизмом и зрительной символикой. Революционная идея олицетворена в образе прекрасной девушки, одетой в красное. Ее сторонники и противники одеты в черное с тою разницей, что на головах противников, представляющих буржуазно-капиталистический мир, надеты цилиндры. Столкновения и борьба между двумя этими группами, гибель Идеи и ее воскресение, символизирующее бессмертие, составляют содержание пантомимы, в которой поэтическая образность сочетается с глубиною мысли, а групповые построения отличаются пластической свободой и образностью. Несмотря на то, что участники рижского коллектива - не профессионалы пантомимы и занимаются ею без отрыва от основных специальностей, их энтузиазм, работоспособность и талантливость позволяют ожидать от них в будущем много интересных находок. Уже и сейчас из их среды можно выделить нескольких многообещающих артистов - Лайму Эглите, Гундегу Гаркевич, Валду Волка, Модриса Тенисона, Айвара Мезитиса и других.

В области пантомимы работает также группа киноактеров, выступающих в Москве с 1962 года. Окончив Всесоюзный Государственный институт кинематографии (ВГИК), где пантомима является одним из обязательных предметов, формирующих актера драмы и кино, эта молодежь увлеклась ею настолько, что создала свой театр, названный Экспериментальной студией пантомимы.

Воспитанные в реалистических традициях русского театра и советского кино, молодые актеры соприкоснулись с условной поэтикой пантомимы, с красноречием молчания, с магической силой жеста. Благодаря этому они получили возможность продолжить линию драматической пантомимы 10-х годов нашего века, пионерами которой были Таиров, Мейерхольд, Марджанов.

Пантомиму киноактеров отличает то, что исполнители в равной степени владеют как мастерством актера, так и техникой пантомимы. Это обстоятельство влияет, во-первых, на характер их игры: в результате тесного взаимодействия психического и физического начала ей свойственно равновесие между внутренним развитием образа и внешним его проявлением. Жест понимается не как рисунок в пространстве, не как пластический символ, но как действие,

72

вызванное мыслью и чувством. Отсюда следует, что и образы, создаваемые киноактерами, отличаются реалистичностью в самом широком понимании слова. Это не схемы, не маски, это живые люди, наделенные страстями и воплощающие определенную идею. Иногда они показаны как бы сквозь увеличительное стекло, подчеркивающее их характеры и мысль, которую они несут.

И здесь огромно значение жанра пантомимы. В этой области киноактеры проявляют исключительное разнообразие, не только продолжая и оживляя традиционные формы пантомимы, но и создавая новые. Драматическая пантомима в их исполнении вступает в новую фазу своего развития. Этому, несомненно, способствует то, что в свое время в стенах ВГИКа они имели возможность соприкоснуться с самыми различными жанрами разговорной и немой драмы. Жанровое разнообразие - второе существенное качество, отличающее пантомиму киноактеров.

Жанры пантомимы многочисленны, в чистом виде они встречаются не так часто. И хотя их классификация носит большей частью приблизительный характер, так как при определении жанра приходится исходить из признаков, выраженных с наибольшей яркостью и полнотой, но далеко не единственных, все же пантомимы можно разделить на трагические, лирические, публицистические, комические . Однако только в комическом жанре пантомима имеет разновидности, соответствующие (по аналогии со словесной комедией) таким формам, как сатира, водевиль, скетч, фарс, буффонада и т. п. Если за основу классификации взять не аналогию с разговорной драмой, а, скажем, с литературой, то пантомима в жанровом отношении может быть сравнима с рассказом, повестью, сказкой, басней, фельетоном, поэмой и даже с лирическим стихотворением. Пантомима может ассоциироваться по жанру также с произведениями изобразительного искусства, такими, например, как плакат или карикатура.

Многие из этих жанров пантомимы были начаты, а иные даже и созданы, в стенах ВГИКа. Некоторые из пантомим вошли в репертуар театра киноактера, в состав которого влилась Экспериментальная студия пантомимы. Большая их часть касается тем современности и порою носит публицистический характер.

Современность представлена в репертуаре киноактеров пантомимой-фельетоном «Ровесники», посвященном проблемам советской молодежи, светлым и темным сторонам ее жизни; трагическим плакатам «Неизвестный солдат»,

73

призывающим к борьбе за мир; пантомимой-плакатом «Африка» на тему борьбы с колониализмом; пантомимой-сказкой «Кукольная драма», повествующей о том, как война ломает и коверкает человеческие судьбы; лирической поэмой «Олени и охотник», несущей мысль о том, что насилие, вторгаясь в свободную мирную жизнь людей, влечет за собой гибель и смерть; пантомимой-карикатурой «Рисунок Бидструпа», отражающей современную политическую ситуацию в Западной Европе; лирическими новеллами «Фальшивое кольцо» и «Маленькая драма», рисующими бедственное положение простых людей в капиталистическом мире, и рядом других пантомим. На конфликте между долгом и предательством построен сюжет трагической пантомимы «Матео Фальконе» по повести Мериме. Современной лирической драмой можно назвать «Жемчужину» по повести Стейнбека, в которой осуществившаяся мечта бедных людей о жемчужине, не приносит им ничего, кроме новых горестей и разочарований.

Литературные первоисточники нередко служат киноактерам материалом для пантомим. Так было с юмористическими рассказами Чехова «Роман с контрабасом» и «Хирургия», басней Крылова «Разборчивая невеста», получившей в переводе на язык пантомимы жанровые признаки водевиля, или его же басней «Троеженец», ставшей трагическим фарсом .

Жанровые признаки определяют выразительные средства пантомим, создаваемых киноактерами. Жест приобретает преувеличенно гротескный характер в комедии или пластическую певучесть в трагедии. Не чужды им и приемы иллюзорной пантомимы, когда они своими действиями вызывают у зрителя представления о предметах и людях, отсутствующих на сцене, или наталкивают на мысли, выходящие за пределы видимого сюжета.

Примерами реалистической пантомимы, сочетающей психологическую достоверность с гротескным преувеличением и иллюзорностью приемов, служат пантомимы на темы рассказов Чехова. В «Хирургии» обе роли - фельдшера и дьячка - играет один актер, мгновенно перевоплощающийся на глазах зрителей. По видимым действиям и реакциям каждого из действующих лиц зритель угадывает действия его незримо присутствующего партнера. Иногда при быстрой смене лиц актер как бы двоится и одновременно играет обе роли. На таком иллюзорном трюке построен, например, один из моментов «Хирургии»: фельдшер тянет воображаемыми щипцами зуб у изнемогающего от боли дьячка даже тогда, когда поверженный дьячок брыкается под пятою фельдшера, прижавшего его для упора ногою

74

к полу. Поскольку обе роли одновременно играет один актер, этот трюк всегда вызывает веселое оживление неожиданностью сценических положений.

На иллюзорных приемах построены также некоторые, эпизоды «Романа с контрабасом». Рискованная ситуация, возникающая по ходу действия, когда благовоспитанная барышня и скромный музыкант после купанья обнаруживают, что их одежда украдена, и неожиданно сталкиваются друг с другом, решена так: перед тем как погрузиться в реку, и тот и другая «играют раздевание», снимая с себя с помощью физических действий с воображаемыми предметами все части туалета. В действительности же они остаются одетыми как были до того. Но после воображаемого раздевания зритель воспринимает их уже раздетыми, и эта иллюзия настолько устойчива, что сохраняется длительное время, создавая немало поводов для смеха, когда зритель ловит себя на том, что видит голых людей тогда, когда они одеты.

В пантомиме «Олени и охотник» образы оленей решены пластически с помощью высоко поднятых рук, скрещенных над головою, благодаря чему зритель воспринимает их как ветвистые оленьи рога. Впечатление дополняется осанкой, походкой и прыжками, создающими иллюзию поведения оленей. Пластическая характеристика охотника, олицетворяющего идею агрессии и насилия и вторгающегося в мирную жизнь оленей, строится на том, что его крадущиеся движения и прыжки на какое-то мгновение принимают очертания свастики. И когда в финале охотник застывает над телом убитого оленя в позе, напоминающей свастику, эта пластическая метафора вызывает прямую ассоциацию с идеей фашизма, уничтожающего все живое.

В группе киноактеров за годы работы в области пантомимы выделилось несколько человек. Это Р. Ахметов, В. Носик, И. Ясулович, актрисы А. Будницкая, В. Радунская. Талантливым режиссером с оригинальной выдумкой показал себя вышедший из их же среды А. Орлов, автор пантомим «Рисунки Бидструпа», «Маленькая драма» и др.

Органическое сочетание театра переживания с театром представления, высокий идейный уровень и способность откликнуться на многие волнующие темы современности, разнообразие жанровое - все эти качества, отчетливо выраженные в пантомиме киноактеров, характерны для всей советской пантомимной школы. Они дают основание предполагать, что при повышенном внимании к чисто технической стороне, нуждающейся в непрерывном совершенствовании, искусство пантомимы именно в нашей стране достигнет самого высокого уровня и получит признание не только у себя на родине, но и за рубежом.

75

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

IПантомиме как форме театрального зрелища присущи два важных качества, делающих ее актуальной для современного зрителя: демократичность и интернациональность.

Демократичность пантомимы основана на ее народных истоках. С пантомимой мы встречаемся в играх и обрядах не только первобытных, но и цивилизованных народов Европы, Азии и Африки. Мы находим ее в плясках, играх и обрядах славян. В народе, среди сельской или городской толпы зародилась античная пантомима: из народного театра вышли пьесы-пантомимы итальянской комедии масок; балаганы и цирковые пантомимы равнялись на вкусы демократической аудитории и в Англии, и во Франции, и в России. Народ заполнял бульварные театры в Париже, восхищаясь пантомимами Дебюро. Демократическая аудитория кинотеатров первая оценила экранизированные пантомимы Чаплина. Весь восточный театр, культивируя пантомиму с древнейших времен и до наших дней, имеет глубочайшие народные истоки.

Язык жестов понятен всем, независимо от географических, этнографических или социальных барьеров. Этим объясняется другое качество пантомимы — ее интернациональность, ее доступность и понятность для зрителей любой страны мира. Недаром итальянские актеры комедии масок, в игре которых пантомимическое начало было ярко выражено, в течение двухсот лет гастролировали по всем странам Европы, в том числе и в России, и их понимали всюду. В свою очередь искусство русских танцовщиков, тесно связанное с пантомимой, покорило за последнее пятидесятилетие все хореографические столицы мира. В наше время пантомима занимает видное место на всех молодежных фестивалях, давая тем самым еще одно доказательство своей интернациональности. На Московском фестивале молодежи и студентов в 1957 году состоялся первый в мире конкурс пантомим, в котором участвовали коллективы нескольких стран. Гастроли в СССР китайских, японских, индийских, индонезийских артистов, у которых пантомима является одной из традиционных форм их национального театра, содействовали взаимному сближению наших народов и обогатили наши представления об их культуре.

Демократизм, связь пантомимы с народом является, как и для всякого искусства, важнейшим условием ее развития. Но не менее обязательное условие — высокая пластическая культура актера, без которой пантомима немыслима. Наивысшие достижения пантомимы совпадают с высоким профессионализмом актеров в области движения, пластики, жеста. Эту связь можно проследить на протяжении тысячелетий, начиная с античной пантомимы или индийских мистерий вплоть до русского балета, Мэй Лань-фана, Чаплина и советских мимов.

Что же касается содержания пантомим, то это искусство способно отражать и идеологию своего класса, и эстетические принципы, свойственные данному историческому этапу. В этом отношении оно шло и идет рука об руку с другими смежными искусствами — живописью, музыкой, литературой.

Известно, что любое искусство отличается от простого копирования жизненных явлений тем, что с помощью специфических средств выражения факт действительности преобразуется им в факт искусства. Шум моря, например, с помощью оркестровых звучаний транспонируется в симфонию Чайковского, ручей с помощью красок, наложенных на холст, становится картиной Левитана, история Англии — драматическими хрониками Ше кспира, осень —стихотворением Пушкина. При этом симфония не только воспроизводит шум моря, но и достигает обобщений, создавая изменчивый образ стихи, то спокойной и безмятежной, то грозной и губительной. Скромный ручей, изображенный на холсте Левитана, становится прекрасным образом природы, полным лирического чувства, близким и родным для русского человека. Карикатуры Кукрыниксов и плакаты Проро-кова откликаются на самые актуальные и злободневные темы современности.

Пантомима в такой же мере отражает свое время. Она способна придавать содержанию смысл, далеко выходящий за пределы сюжета. Например, за образом Бипа, созданным Марселем Марсо, видны многие тысячи неудачников, ищущих себе применения в жизни. В философских пантомимах («Маски», «Контрасты») Марсо отражает смятение современного человека перед сложными противоречиями западного мира. В противоположность ему советский мим Олег Попов создает оптимистический образ человека, уносящего в своей авоське солнечный блик — кусочек солнца, без которого нельзя жить. «Кукольная драма» в исполнении пантомимной группы киноактеров через незатейливую историю взаимоотношений трех кукол вскрывает мысль о жестокости войны, коверкающей человеческие судьбы.

Из этих примеров видно, насколько может быть злободневным и актуальным идейное содержание пантомимы, как сюжет ее может приобрести смысл, перекликающийся с самыми волнующими вопросами современности.

Пантомима имеет более чем тысячелетнюю историю. На протяжении веков она забавляла и смешила, трогала и потрясала. Все эти способности остались за нею и теперь. К ним добавилась еще одна: современная пантомима научилась обращаться не только к чувствам зрителя, но и к его сознанию, к его интеллекту; и этой способностью она обязана тому, что современной пантомиме, в частности советской, присуща высокая идейность тематики, что в своих лучших образцах она призывает к гуманности, к дружбе, к миру, к моральной чистоте и благородству. Идейность и правда чувств — основополагающие начала советской пантомимы. В этом она продолжает линию актерского реализма, которая всегда была свойственна русскому и, ло праву наследования, советскому театру и кино.

В пантомиме театр переживания органически сочетается с театром представления. Но ей не чужда и область интеллектуального театра, театра мысли, наиболее современного и, может быть, наиболее увлекательного. Мы знаем, что средствами пантомимы могут быть выражены самые простые и одновременно самые глубокие, самые общечеловеческие эмоции, доступные и понятные каждому, такие, как любовь, материнство, дружба, патриотизм, радость, горе, и именно в лирических проявлениях она особенно действенна и убедительна. Мы знаем, что пантомима способна потрясать до слез в трагедии и смешить до колик в комедии, в сатире, что ее жанровое разнообразие почти не имеет пределов. Но сейчас мы знаем еще и то, что пантомима может быть мудрой. И эта ее способность зависит от мысли, которую она несет и которою делится с людьми.

Пантомима доступна и понятна людям разных стран и наций. Этим объясняется интерес к ней во всем мире. К искусству, имеющему народные истоки и отражающему современность, не может остаться равнодушной и наша страна, где искусство принадлежит народу.

В Советский Союз — отечество всех трудящихся — стремятся простые люди всех стран, чтобы учиться и воочию увидеть достижения, ведущие наш народ к коммунизму. Всеми средствами хотят народы в наше время узнать друг друга и перенять друг у друга лучшее, что у них есть. Интернациональный язык пантомимы приобретает в силу этого особое значение, он содействует взаимопониманию и сближению людей. Эта благородная цель делает искусство пантомимы особенно актуальным в наше время, так как оно дает возможность, пользуясь терминологией К. С. Станиславского, в буквальном смысле слова через жизнь человеческого тела познать жизнь человеческого духа.

ОБ ИСКУССТВЕ ПАНТОМИМЫ

1. Авдеев А. Д. Происхождение театра. М.—Л., «Искусство», 1959.

2. Дживилегов А. К. Итальянская народная комедия. М., Изд-во АН СССР, 1962.

3. Г а р г и Б. Театр и танец Индии. Пер. с англ. С. О. Митиной. М., «Искусство», 1963.

4. Бабкина М. П. и Потабенко С. И. Народный театр Индии. М„ «Наука», 1964.

5. Мэй Лань-фан. Сорок лет на сцене. М., «Искусство», 1963.

6. Образцов С. В. Театр китайского народа. М., «Искусство», 1957.

7. Таиров А. Я. Записки режиссера. М., 1921.

8. М а р с о М. Мимодрама — дыхание поэзии. «Театр», 1960, № 3, с. 190—191.

9.Б о я д ж и е в Г. Н. Театральный Париж сегодня. М., «Искусство», 1960.

10. Юткевич С. Глазами кинематографиста. «Искусство кино», 1960, №5, с. 133—142.

11. Юткевич СИ. Контрапункт режиссера. М., «Искусство», 1960.

12. Чаплин Ч. Моя биография. «Иностранная литература», 1965, № 1, с. 208—230, № 2 с. 202—247.

13. Р е м и. Клоуны. Пер. с франц. М., «Искусство», 1965.

14. Дюллен Ш. Воспоминания и заметки актера. Пер. с франц. Л. Г. Шпет. М., Изд-во ИЛ., 1958.

15. Славский Р. Е. Искусство пантомимы. М., «Искусство», 1962.

16. Ру мне в А. А. Пантомима в системе воспитания киноактера. М., 1962.

17. Ру мне в А. А. О пантомиме. Театр, кино. М., «Искусство», 1964.

18. Ру мне в А. А. О мастерстве М. Марсо. «Искусство кино», 1962, №3, с. 108—116.

19. По ваг о Ф. Эктемим. «Молодая гвардия», 1962, № 10, с. 273—287.

20. Емельянов Б. Видели ли вы пантомиму? «Театр», 1963, № 2, с. 71—77.

21. Ангарский В. М. и Викторов А. В. Олег Попов. М., «Искусство», 1964.

22.