Березкин В. Что в конце туннеля

Березкин В. Что в конце туннеля?//Экран и сцена. 1996. 19-26 дек. №49-50ю С. 10-11

Театральная конфронтация-96

Предыдущий такой фестиваль был проведен в Люблине пятнадцать лет назад. Тогда он (как и четыре ему предшествовавшие)отражал поиски альтернативных театральных решений молодой генерации польской сцены. На- ступившие затем в Польше события и введение в стране военного положения сделали дальнейшее проведение фестиваля невозможным. Не до него было и в последующие годы – вплоть до нынешней осени, когда. наконец-то, он снова состоялся, превратившись теперь в международный: участвовали группы из Японии, Венгрии, Израиля и российский театр "Дерево ".

По планам организаторов, отныне такие встречи станут уже непременно ежегодными. Правда, из названия убрали слово"молодые". Не потому лишь, что головы лидеров польского альтернативного театра за это время успели несколько поседеть. Но и потому, что линия самой театральной конфронтации сегодня в Польше (как, впрочем, и во все предшествующие годы, и не только в Польше) пролегает не между поколениями, a между различным пониманием самой сути театра. Причем, в данном случае речь идет o понимании, определяемом типом художественного языка, на котором режиссер обращается к зрителям, но никак не тем содержанием, что он хочет выразить. Инициатор и комиссар фестиваля Я.Опринский предложил для четырехдневного обсуждения тему "Еретики в театре" (напомнив тем самым, что именно так называлась дискуссия, проведенная на том молодежном, четырнадцатилетней давности, фестивале критиками Е.Моравич и Я.Майшереком). Но практически все его участники выразили сомнение в праве называть ересью идеи, относящиеся к сфере содержательной. Ибо сколь 6ы острыми и неожиданными они ни были в нынешней общественно политической и культурной ситуации, художник может говорить обо всем. И в этом смысле проблемы конфронтационности, а тем более еретичности просто не существует. C другой стороны, как отмечалось в дискуссии, в самом общем плане еретиком в искусстве можно считать всякого художника, который говорит какое-либо новое слово, до него еще не сказанное и потому, естественно, так или иначе противостоящее уже сложившимся взглядам. Затрагивалась и еще одна вроде бы частная, но для современной ситуации достаточно симптоматичная проблема: могут ли считаться ересью такие эксперименты, за которые режиссер получает деньги и порою куда большие, нежели его коллеги, не претендующие на то, чтобы как-то выделиться из общепризнанной и всем понятной театральной системы?

Если же подходить к этой проблеме c точки зрения художественного языка, то проблема конфронтационности, безусловно, никуда не исчезла. Она не связана c какой-либо исторически конкретной ситуацией, a пролегает через всю историю театра ХХ века и, вероятно, продолжится за его пределы. Рожденная, c одной стороны, обращением к традиции ритуально-обрядового и фольклорного театра, a c другой, открытиями авангарда ХХ века, так понятая конфронтационность определяется ориентацией ее представителей на вне-вербальные средства выразительности: визуальные, пластические, музыкально-звуковые. Такие спектакли составляли ядро фестивальной программы и демонстрировали, действительно, особое понимание их создателей театра как вида творчества. Они были самых разных жанров и форм: от уличных действ, разыгрывавшихся на ренессансной площади старого города перед тысячами зрителей, до представлений достаточно элитарного свойства, показывавшихся в театральном пространстве c обычной сценой-коробкой. Однако, где 6ы они ни разыгрывались и как 6ы ни выглядели, они поднимались на такой уровень осмысления проблем человеческого бытия, который уже не выразим словами, ибо требует более общих, именно пластических средств воплощения c их особой экспрессивностью воздействия на зрителей.

Среди уличных действ наиболее впечатляла "Carmen funebra. Жалобная песня" П.Шкотака. Она была навеяна событиями

Боснии, но говорила o трагедии человека в любой войне вообще: жестокость со

временной агрессии раскрывалась в этом, наполненном мощной трагической экспрессией зрелище сквозь призму вечных христианских мотивов.

Начинали его гигантские, на ходулях,

стражники в железных масках, неожиданно появлявшиеся в ночной темноте из-за

зрительского круга, и хлеща направо - налево плетками, вытаскивали из толпы,

как бы наугад, несколько человек, избивали, загоняли за железные ворота декорации замка. Стражников сменяли люди в черных шинелях, которые из деревянных винтовок расстреливали "распятую" на веревке белую рубашку, устраивали вокруг нее дикую оргию, насиловали сострадавшую "распятию" женщину, a затем, бросив ее в "концлагерь" – на опутанную сетями площадку высокого станка, сами превращались в парадоксально вознесенных на ходули безногих, безруких инвалидов войны – калек, просящих y зрителей милостыню.

Люди, изгнанные из жилищ, привязывали прозрачные макетики своих домиков c горящей в каждом свечкой к зеленым воздушным шарам и запускали в небо, смотря, как одна за другой гасли огоньки их последней надежды. Кульминацией трагедии было появление гигантской, на самых высоких ходулях, красной фигуры Смерти, выкатывавшей тележку с одеждой убитых. Огромными вилами она сбрасывала ее на мостовую, после чего каждую из вещей распластывали на крестовинах.Поджигали. Среди этик пылающих человеческих костюмных "оболочек" Смерть совершала свой жуткий танец, размахивая черным флагом. Под звуки хорала юноша и девушка, последние из оставшихся в живых, шли по этому пепелищу к воротам, поднимались на башни, звонили в колокольчики, звук которых подхватывался всеохватны м гулом колоколов, ворота вспыхивали живым огнем, поглощая и замок, и людей сплошным пламенем.

Совсем другой характер носила акция "Республика грез":театр "Снов" из Гданьска показал на той же площади представление на тему взаимоотношений мужчины и женщины. Две пары исполнителей, играя-действуя c самыми непримечательными, обыденными предметами (кровать, стол, стулья), по-разному ими переставляемыми, проживали всевозможные ситуации и обстоятельства их взаимоотношений – от отчуждения до близости, от отчаяния до надежды. последнюю в финале олицетворяли большие (на ходулях) белокрылые существа, "пролетавшие" через площадь и исчезавшие в темноте. Вдохновленные ими, пытались (на ходулях пониже) "взлететь" и сами герои. Однако обнаруживалось, что за "птицами" последовать

они не в состоянии, но и существовать в положении, приподнятом над предметами

их быта, тоже не могут. B результате, на опустевшей площади оставались две одинокие фигуры, которым предстояло начать все сначала.

Если театры, показавшие эти два представления, очень молодые и работают всего несколько лет, то варшавская Академия Движения под руководством В.Круковского насчитывает уже без малого четверть века. Именно она одной из первых в Польше стала давать уличные действа, в том числе (особенно в 70-80-e годы, когда в этом была актуальная общественная потребность) и острой политической направленности. И на нынешнем фестивале Академия разыграла две небольшие акции

"Сеть" и "Путешествие ", темой которых была потеря идеалов в современном мире и затрудненность информационных коммуникации между людьми. Причем местом для разыгры вания этих акций на сей раз была избрана не площадь старого города, a современная центральная улица перед главным почтамтом (здание было на два

дня полностью "упаковано" брезентовым полотнищем 60 метров длины, 20 высоты и превращено в гигантскую "посылку" c почтовы м штемпелем и адресами: получателя

– "Театральная конфронтация-96" и отправителя – "Пластическая сцена", руководитель которой Л.Мондзик являлся автором проекта этой "упаковки").

Основной же свой спектакль – последнюю премьеру "Песенка" Круковский пока- зал на обычной сцене-коробке. Его актеры и здесь разыграли перед зрителями серию ситуаций, не связанных между собой никаким общим сюжетом, но в результате выражавших – прежде всего пластикой, движением, жестом – мотив абсурдности человеческого существования и поведения в условиях взаимного непонимания, отчужденности и враждебности.

Каждая ситуация – противоестественна и необъяснима. Большинство из них – это визуальные диалоги, в процессе которых партнеры пытались, как сказано в аннотации, заново познать самих себя. Лишь в двух ситуациях участвовали сразу все пятеро исполнителей. B начале спектакля они (четверо мужчин и одна женщина), сверкая светящимися очками, кривляясь, ерничая, выкрикивая в зал отдельные слова, a затем, сняв очки, поднимали c пола в вертикальное положение каждый свою доску. Подержав какое-то время ее в вертикальном положении, отпускали, и она c грохотом падала обратно на пол. Затем снова поднимали, прислоняя теперь доски к своим спинам, выбегали из-под них, и доски падали на сей раз им вслед.

Снова поднимали и снова бросали, повторяя эту акцию,словно некий музыкальный мотив, несколько раз, пока не уносили доски за черный занавес. Во время затемнения он сменялся – на все последующие эпизоды – плоскостью красной стены, перекрывавшей сцену по диагонали и отороченной в левом верхнем углу траурной черной лентой. Второй эпизод c участием всех исполнителей – тоже лейтмотивного характера. только повторявшийся уже на протяжении всего спектакля. Женщина и мужчины, все в белых одеяниях, выкатывали детскую коляску, из которой им в лицо дул сильнейший ветер, а когда они поворачивались к зрителям и одновременно изображали искусственную улыбку, их зубы зловеще люминесцировали.

Визуальные диалоги между двумя мужчинами носили в большинстве своем иронический, даже комедийный характер. Например, один y другого долго измеряли огромны ми деревянными "циркулями" размеры головы, лица, ширину глаз, длину носа, подбородка, толщину ног. Или когда один устанавливал стол и стулья, a другой

переставлял их по-своему, после чего тоже самое делал первый и таким способом

они продвигались вдоль стены, пока не скрывались за ее краем. Или когда двое,

после длительного раздельного размахивания руками и демонстрирования утрирванного языка жестов, становились друг за другом, как 6ы сливаясь вместе, и дальнейшее свое действие (написание письма, укладывание его в карман) совершали, как один человек. Или один выносил магнитофон, ставил кассету, как только начинал изображать танцевальные движения, выходил второй, ставил рядом свой магнитофон, вкладывал свою кассету, после чего то же самое вновь проделывал первый.

И так продолжалось многократно вплоть до их исчезновения со сцены.

Ситуации же между мужчиной и женщиной были наполнены тревогой и драматизмом. Это и дважды повторенный (в начале и в конце спектакля) танец: нескончаемое кружение двоих c развевавшимися вокруг пояса деревянными планками – при пол

ной тишине, прерываемой в какие-то моменты (при сближении танцующих) лишь ритмичными стуками планок друг o друга. В другом эпизоде мужчина и женщина

медленно двигались вдоль красной стены навстречу, сблизившись, клали друг другу ладони на лицо и, то ласково поглаживая, то отталкивая, проигрывали целую гамму своих сложных взаимоотношений.

Мотив встречи и расставания по-разному варьировался в ряде пластических комбинаций: двое, присев на корточки и свистя, в этой несменявшейся весь эпизод

мизансцене, сжимали ладонями холодное стальное острие ножей, касались им других частей своего тела. B другом эпизоде стоявшие лицом к лицу мужчина и женщина постепенно отступали друг от друга, растягивая на все увеличивающееся расстояние зажатые в руках ленты кинопленки. До тех пор, пока вместе c последним куском ленты мужчина не стягивал c женщины ее пиджак, повисавший на ленте в

позе "распятого". Наконец, в финальной сцене отодвигалась в сторону красная стена и открывалась вся глубина пространства c четырьмя палатками, a между ними забавный гномик в маске преследовал убегавшую от него Белоснежку.

Польские критики, для которых вневербальный визуально-пластический театр

давно стал, можно сказать, достоянием их "национальной культуры (его представляла

во второй половине ХХ века целая группа выдающихся мастеров: от T. Кантора и

Ю.Шайны до В.Круковского и Л.Мондзика), восприняли как самый авангардный образец такого театра в нынешней фестивальной программе спектакли русских актеров из театра "Дерево". Говоря об особом воздействии их искусства, вспоминали школу Гротовского.

Эта группа из Петербурга, руководимая А.Адасинским, была практически единственной на российской почве, которая осознанно избрала путь вневербального театрального творчества и потому мало кем была дома понята, что, видимо, и послужило одной из причин ее отъезда. Хорошо еще, что, обосновавшись в Дрездене и играя по всему миру, она все равно воспринимается, как русский театр. Тем самым утверждая, что и такой вид сценического творчества, плодотворно развивающийся в других странах, не только не чужд русскому театральному менталитету, но и способен достичь самого серьезного уровня. Группа потрясала своей совершенной техникой актерской пластики, виртуозным, не знающим невозможного, владением телом, жестом, ритмом, движением. Все эти средства выражения самых разных физических и душевных состояний большей частью предельно экспрессивны в широчайшем их диапозоне: от крайних форм смеха до полного отчаяния. Причем

переход от одного к другому совершался мгновенно.

Вместе c тем высочайшее мастерство каждого из актеров парадоксально и не

привычно для нормального театра сочетается здесь c их как 6ы анонимностью для зрителей: все пять исполнителей, включая самого Адасинского, проявляют себя

только в качестве совершенно невыделимых из общей структуры визуального представления компонентов. Иначе говоря, здесь не существует отдельных ролей

и их исполнителей, a есть некая общая конструкция сценического действия. На ее воплощение и направлена индивидуальная виртуозная техника каждого из пяти участников.

Сам Адасинский определяет жанр своих спектаклей как"трагическая арлекинада". Красная зона – это сценическая композиция, построенная на резком и внезапном, почти шоковом, переходе от откровенной, безудержной цирковой клоунады (c нее начинался спектакль и в нее актеры втягивали и зрителей) к зрелищу трагически сюрреалистическому.

Сменяли друг друга возникавшие из темноты и порою трудно различимые фигуры, выражающие себя, свое состояние, свои боли и страдания драматически деформированной пластикой тела и жеста –нарочито замедленной или убыстренной до крайности. Корчится на полу нечто крабообразное. Поднимается, расправляется, тянет руки к небу "обнаженная" (в трико) и бритоголовая фигура.

Двое "обнаженных" и бритоголовых ловят плавно перелетающий от одного к другому мяч-"маятник", то сокращая расстояние между собой, то увеличивая, то сближаясь вплотную. Некто бегает кругами, другой идет за ним, эпилептически подергиваясь. В определенный момент они сходятся, борются, a на полу в Это время корчится в судорогах еще один, пытается встать, вновь падает и те двое зверски избивают его, затем, продолжая наносить удары, поднимают, жалеючи обнимают, опять сшибают c ног. И он, опрокинутый на спину в такой позе, бьется в пароксизме отчаяния.

B какой-то момент нар сценой спускается резиновый баллон, по своей форме отдаленно напоминающий сердце, звуки его ударов слышны в микрофонном усилении. K нему осторожно тянет руку, боясь при

коснуться, человек в черном костюме, и вдруг вонзает нож. Хлещет "кровь". заливая сцену, и в образовавшуюся кровавую лужу падает "невеста". После чего, поднятая "женихом", танцует c ним любовный танец под дождем падающих на них алых

роз. A затем они оба бьются в судорогах на полу Среди высыпанных на планшет из черного мешка красных и зеленых паралоновых обрезков, – на фоне кровавого за

рева "переходящего в лазерную проекцию. Когда она гаснет, освещенная на просвет плоскость становится экраном теневого театра, и замедленная пластика актерских жестов, движений и поз работает уже силуэтом. Последнее видение спектакля – снова шевелящееся на полу в глубине сцены крабообразное существо, страдальчески скрючившееся и сжавшееся. После чего в окончательно обезлюдевшем пространстве остраненно и бесстрастно звучит голос радиодиктора:"Московское время .. часов... минут

Во втором спектакле Юг. Граница в той же многообразной пластике экспрессивного жеста и движения, выражавшей и здесь всю драматическую палитру человеческих эмоций в их самых полярных проявлениях. театр проигрывал еще одну

трагическую арлекинаду на грани реальности и фантасмагории. Во вроде бы совершено обыденном сюжете участвовали: дама, прилетавшая на "самолете c не-опознанными знаками ", шофер, гостиничные портье, коридорный и горничная, a

также господин в черном пальто, c зеленой головой и c красным носом, и c ним маленький карликовый уродец c жутковатой звериной головой, в черной шляпе, красном платье до пола и человечьими женскими руками, которыми он совершал всякие забавные действия.

B конце спектакля для этого страшного и одновременно трогательного уродца устраивался единственный праздник: портье надевал ему на шею большой оранжевый бант и выкатывал маленький кукольный театрик.

В нем зажигались огни и начинали двигаться миниатюрные фигурки, похожие на тех, что являлись персонажами спектакля. A после того, как господин c зеленой головой, надев пояс тореодора и подняв красный плащ, вступал в бой со своей партнершей, одевшей маску быка, и одерживал победу, они c уродцем отправлялись в свое дальнейшее странствие, держась за поручни трамвая, которые затем, когда пассажиры исчезали, раскачивались уже одни в опустевшей сцене и становились заключительным визуальным "кадром" спектакля.

Если "Дерево" – это театр виртуозного актерского мастерства, то "Пластическая сцена" Л. Мондзика – театр художника, где актеры являются послушным материалом в руках единоличного автора спектакля, лепящего свои пластические сюжеты и композиции. Отсюда для каждой следующей постановки Мондзик приглашает новых исполнителей. При отборе исходя прежде всего из их физических данных (пропорции фигуры, фактура, пластич ность, чувство ритма). B особую ситуацию Мондзик помещает и зрителя, погружая его в столь полную и глубокую темноту, что он не видит даже сидящих c ним рядом. Никого более, кроме его одного, как бы не существуeт. Он же вовлечен в состояние напряженной сосредоточенности, как во время молитвы в католическом соборе.

Внешний мир исчезает, и остается только то, что предстает внутреннему взору, a

в данном случае – мир образов спектакля, как таинства сакральной медитации, рождающийся из столь же глубокой темноты пространства уже сценического. Общей, лишь по-разному варьируемой, темой искусства Мондзика, являются вечные метафизические проблемы бытия. Проблемы Жизни и Смерти, противоборства Света и Тьмы, трагизм существования Человека, ocмысливаемый на архетипическом, подсознательном, трансцендентальном уровне. На фестивале Мондзик показал свою четырнадцатую (начиная c 1970 года) "пластическую сюиту" на эту тему

"Щель".

На сей раз предложенная зрителям душевная "самотерапия" (как определил Мондзик общий смысл своих спектаклей, и это определение относилось не только K его собственной позиции, но и к характеру зрительского восприятия его искусства) выглядела едва ли не наиболее пессимистичной и безысходной по сравнению c предыдущими работами. Хотя и здесь в результате рождался эффект очищающего катарсиса.

Первое видение, которое возникало из абсолютной темноты, – узкая полоска-щель света,стелящаяся по планшету сцены. Звучит кантилена нежного женского голоса, постепенно заглушаемая нарастающим шумом и грохотом некой стихии. B полоске света появляются босые ступни, они очень медленно, c трудом, передвигаются, ступая по щебню, сыплющемуся перед ними откуда-то сверху. Когда они, дойдя до противоположного края сцены, исчезают, появляется вторая пара ступней и проделывает тот же долгий, замедленный путь.

Сцена погружается в темноту, и высвечивается следующее видение: хрупкий силуэт сидящей спиной к нам девушки. Она медленно поднимает руки и как бы раз

двигает в стороны черное пространство. Видение девушки растаивает, но через мгновение она появляется вновь, уже вознесенная над невидимым планшетом, и плавно, почти незаметно, приближается к зрителю. Женский мотив сменяется мужским: из темноты сначала справа, a затем слева выплывают вписанные в светящиеся пространства – в вертикальные щели узких и низких прямоугольных ниш полностью обнаженные бритоголовые юноши. Они неподвижно стоят на коленях спиной к нам, подобно скульптурным изваяниям. Из окружающего мрака в светящуюся нишу проникает и осеняет голову юноши, словно обещая спасение, женская рука, a затем, перед вторым обнаженным, появляется и вся ее фигура. Юноши бессильно опускаются к ее ногам, после чего их светящиеся ниши медленно увозят лежащие тела в самую глубину, где они скатываются в черную яму преисподней.

Эта центральная визуальная мелодия спектакля проигрывается несколько раз, пластически варьируясь, подаваясь художником в сложно меняющейся музыкально-звуковой и световой оранжировке, пока все не поглотит темнота. И тогда перед зрителем открывается пространство уходящего в глубину прямоугольного туннеля. Стены, потолок и пол, разделенные черными рвами, начинают раскачиваться в противоположные стороны, словно под воздействием какого-то фантасмагорического, внеземного катаклизма. Опускающиеся в пространство туннеля полотнища покрывают планшет заднего и переднего планов. превращая их в фактурный складчатый рельеф дороги – дороги в никуда, в вечность. И в качестве образа самой последней надежды в глубине снова высвечивается хрупкий силуэт девушки.

Мондзик участвовал в еще одном примечательном спектакле фестивальной

программы – в постановке "Антигоны" театром имени Ю.Остэрва. B нем встретились

два типа сценической выразительности: вербальный, представленный произносимым актерами текстом Софокла, и вневербальный, воплощенный визуальны м сценографическим образом созданного Мондзиком трагически беспросветного

мира погрузившейся во мрак античной цивилизации. эти два типа сценической вы

разительности существовали здесь параллельно, причем сценографический образ - по глубине эмоциональной насыщенности явно превалировал над возможностями актеров.

Но самое интересное то, что инициатива приглашения Мондзика и желание иметь столь доминирующий визуальный акцент в решении пьесы исходили от ставившей

спектакль и исполнявшей заглавную роль А.Ходаковской, известной польской акт

рисы из варшавского театра "Студио" E. Гржегоржевского. Несколько лет тому назад ома ужа играла в сценографии Мондзика Кассандру и потому пригласила его

на "Антигону" совершенно осознанно, рассчитывая именно на то, что ее героиня будет проживать свой трагический сюжет в окружении "визуальной поэмы могучей силы воздействия" (как написал o работе художника один из рецензентов).

Почти половина спектаклей фестиваля показывалась в залах люблинского Культурного Центра, то есть в камерном пространстве. Зрители, рассаживаемые всякий раз по-разному (вокруг игровой площадки, по ее сторонам или фронтально), были максимально приближены к исполнителям. B большинстве своем это очень интресные, a иногда и просто замечательные спектакли. Например, "Танцуй пока мо

жешь" познаньского Театра Восьмого дня. Эта сочиненная четырьмя актерами и ре

жиссером Я.Опринским коллективная импровизация, иронически горькая, полная

мучительного драматизма, поднимавшаяся от жесткого самопародирования в поочередных монологах до трагического ухода в ночь. Подъем со свечами на гору, опустошенное возвращение и бесконечно долгое, бессильное дотанцовывание своего последнего танго.

Или "Дом над морем" режиссера люблинского театра"Группа Хвилева"К.Боровича (запомнившегося москвичам по показанному два года назад в Щукинском училище спектаклю "Остановка в пустыне"). Актриса театра "Из Люблина" Е.Вояновская проникновенно исполнила исповедь немолодой женщины о несложившейся жизни и судьбе. Она как 6ы приглашала зрителей в свой уже умерший, заколачиваемый досками, дом, наполненный звуками, шорохами, скрипами, шумом дождя и завыванием ветра. И в безжизненном городе, за единственным окном, в какой-то момент вдруг вырастали прекрасныe красные розы, последний подарок судьбы этой измученной женщине.

Режиссерским мастерством, изобретательностью, умением решать внесуеническое пространство, выстраивать игру c предметами и костюмом. увлеченностью и

заразительностью работы молодых актеров привлекали и другие спектакли: "Еретическая симфония", "Святотатство" люблинского театра "Сцена б" и версия "Селестины" Рохаса, разыгранная группой "Компания",динамично экспрессивный"Псалм" в исполнении театра имени А.Тисона из Жнина и представление по мотивам средневековых фарсов "IL fondo д'ого" театра "Cogitalur" из Катовиц. Однако при всех достоинствах этик спектаклей не ясно, каким образом они отвечают идее конфронтационности, заявленной в качестве темы фестиваля. Они воспринимаются как произведения просто хорошего или очень хорошего театра, но вполне обычного, в основе которого – традиционные, хотя и разнообразные, формы искусства актера. A потому эти спектакли требуют отдельного разговора, вне непосредственной связи c заявленной фестивалем художественной проблематики.

Единственным в этом смысле исключением среди спектаклей, показанных в малых залах, была постановка "Я не говорю здесь o любви" театра из города Михаловца по сценарию и в режиссуре З.Шумски полное юмора и иронии сюрреалистическое представление, разыгранное четырьмя исполнителями. При этом, хотя и здесь каждый из них в какой-то момент произносил свой фрагмент словесного текста.

главным содержанием всех сценических ситуаций оставались непрекращающиеся ни на мгновение акции визуального характера". Это были четыре разнородные и

как бы несмы кающиеся, вплоть до самого финала идущие параллельно друг другу,

персональные пластические акции каждого исполнителя: y первого – c ведром воды и мягкой игрушкой, используемой как губка , y второго – c ручкой душа и картонной коробкой, y третьего – c ботинками и разрываемой бумагой, y четвертого – c фона

риком которым он освещал разные места своего тела, и c лопатой, используемой в качестве костылей. Эти акции, как, впрочем, и произносимые текстовые фрагменты, были откровенно абсурдны и по содержанию. и по форме.

B конечном счете они выражали все ту же общую для большинства спектаклей фестиваля тему абсурдности человеческого существования в современной действительности.

Статья написана в рамках исследовательского проекта "Проблемы современ

ной сценографии в странах Центральной и

Восточной Европы, осуществленном при

поддержке RSS/HESP, грант Ne 163/1995