Емельянов Б. Видели ли вы пантомиму?

Емельянов Б. Видели ли вы пантомиму? // Театр. 1963. №2. С. 71-77. (3 фото)

Редко, когда рождается новый театр так органично и в столь благоприятных условиях, как недавно открытый в Москве Экспериментальный театр пантомимы. Его коллектив состоит из молодых актеров, недавно окончивших Всесоюзный институт кинематографии, где они с увлечением занимались пантомимой под руководством А. Румнева – практика и знатока этого искусства. Теперь студенты стали артистами, а их педагог – художественным руководителем нового театра. За немногие месяцы своего существования коллектив испытал радость встречи со зрителем множества городов.

Пантомима более органична для человеческой природы, чем это принято думать. Сама практика жизни подготовляет нас для восприятия пантомимического искусства. Слушая других людей, мы умеем угадывать не только подтекст их интонации. Мы внимательно вглядываемся в выражение лиц, мимику и жестикуляцию собеседников. Ведь можно проговориться, но еще легче «прожеститься», ибо жест менее контролируем, чем слово. Как часто окончательным критерием для оценки человека и нашего отношения к нему оказывается взгляд, улыбка, выражение лица, то есть пантомима.

Вот почему мы приходим в театр как подготовленные зрители пантомимы. Мы понимаем язык мимов с хода, без предупреждения, без предварительной тренировки. Если, конечно, они изъясняются на всеобщем языке пластики и жеста, а не пользуются, скажем, средствами выразительности академического балета, которые надо предварительно усвоить.

Да разве существует всеобщий пластический язык? Но не его ли мы расшифровываем, вслушиваясь в ритм городов, вглядываясь в толпы людей, изучая отдельные лица. В действительной жизни он засорен лишними подробностями и потому далеко не всегда столь выразителен, как в искусстве. Реалистическая живопись в своих наивысших достижениях обязана найденным и тщательно отобранным пластическим образам, взятым из объективной действительности. Суриков сделал множество эскизов, пока наконец нашел позу и благословляющий жест боярыни Морозовой. Эта пластика огромной впечатляющей силы. Она возникла прямо из жизни, так же, как знаменитый жест Чапаева, простирающего руку и привставшего на тачанке рядом с пулеметчиком Петькой. Чапаев молчит в этот момент, его поза и так достаточно красноречива. Если бы существовала техника озвучивания живописи, монолог в устах боярыни Морозовой был бы так же излишен.

Добиться пластической силы выражения столь многозначительной, что слова станут излишними, - вот цель молчаливого красноречия пантомимы.

Ее способ отражения жизни основан не на ее имитации, не на простом подражании, а на постижении внутренней логики событий и поведения человека. Пантомимическое действие так сильно убеждает нас, вероятно, потому, что жест, мускульное чувство, осязание относятся к коренным, самым несомненным для человека регистраторам объективных состояний мира. Вспомним Фому Неверного, которому, согласно евангельской легенде, было мало созерцать раны воскресшего Христа; он убедился в чуде, лишь вложив персты в эти раны. Прикоснуться – это всегда еще более достоверно, чем увидеть и услышать. Вот почему ручательство мима, который наталкивается на сопротивление каких-то невидимых вещей, вступает с ними в борьбу, увлекается ими, как Марсель Марсо тянущим его воображаемым канатом, заставляет нас поверить в их реальность.

Зрители прославленных на весь мир пантомим Марсо-Бипи видели не только его в роли укротителя, но и старого льва, не желающего прыгать в обруч, видели тонкую проволоку, по которой, пугаясь и дрожа, но, преодолевая свой страх, шел Бип-канатоходец, хотя он двигался по полу сцены. Посетившие вечер пантомим театра Жана-Луи Барро видели, как, находясь на пустой сцене Малого театра, он изображал одновременно циркового директора, всадника и усталую дрессированную лошадь, танцующую вальс. Все это было настолько удивительно, что невольно закрадывалась мысль, что такого рода волшебство уникально и требует виртуозной техники, доступной лишь выдающимся мастерам. Но дело не только в технике, а и в некоторых законах искусства, которыми можно овладеть. Это доказывают достижения молодых актеров Московского экспериментального театра пантомимы.

Вот «Хирургия» по Чехову в исполнении артиста В. Носика, который играет сразу две роли: фельдшера и дьячка. Этот весьма одаренный юноша, пока еще не прославленный мим. Он мог бы сказать о себе словами ученика феи из «Золушки» Е. Шварца: «Я не волшебник, я еще только учусь…»

На сцене стул, стол и ширма. Там пока господствует скука. Она в ленивых, медлительных движениях самоуверенного хамоватого фельдшера. Ему решительно нечего делать. Пытаясь развлечься, он проводит по столу пальцем, смотрит на свой палец, на нем оказывается пыль. Тогда он ухарски расписывается по столу. В этой витиеватой подписи зевающего фельдшера весь его характер – такие, как он, расписываются повсюду – и одновременно санитарное состояние больницы. Постояв немного, фельдшер скрывается . И тотчас меняется ритм. Из-за ширмы выбегает быстрой, семенящей походкой человека, который не может найти себе места от боли, дьячок с подвязанной щекой.

Несмотря на боль, он аккуратно кладет на стол три куриных яйца и кидается к ширме. Оттуда высовывается снисходительно ободряющая рука треплющая дьячка по плечу, а затем следует широкий жест – «Прошу!», обращенный на стул. Из-за ширмы снова появляется фельдшер и величественно направляется к пустому стулу. И тут начинается волшебство. Мы не видим дьячка, но широко развернутый руками фельдшера рот пациента – несомненная реальность. Мало того, даже больной зуб возникает среди пустоты, как на рентгеновском снимке. Можно сказать, какой именно: верхний, коренной, слева – настолько точны движения пальца фельдшера, ощупывающего форму зуба. Удовлетворенный диагнозом, фельдшер вспоминает о врачебной гигиене и «моет» руки. Затем, не торопясь, торжественно подыскивает подходящий инструмент для операции. Он вдумчиво прикидывает на руке вес несуществующих щипцов, берет другие, более увесистые, отирает металл о рукав пиджака. Вот началась операция, вернее, ее первый приступ. Теперь нет хирурга, есть больной: он яростно сопротивляется опрокинутой головой невидимой руке фельдшера. В его глазах тоска. От боли он залез на стул с ногами. Но вот снова виден фельдшер с осоловелыми глазами, отирающий пот. Усилия не увенчались успехом. Хирург озадаченно переводит дух и, разбежавшись, с остервенением бросается на пустой стул. Там снова оказывается больной. Так мы видим событие то с позиции фельдшера, то дьячка. Темпо-ритм стремительно растет. Усилия и мучения с обеих сторон делаются невыносимыми. И вот конец. Дьячок, забрав принесенные яйца, сам вынимает осколки треснувшего зуба и уходит, держась за щеку, за ширму. Мгновенная трансформация – перед нами фельдшер. Заткнув пальцы за жилет, он проходит фертом, пожимая плечами.

Нас не покидает ощущение, что на сцене все время были двое. Каким же образом мы ощущали реальность второго? Таково могущество пантомимы. Она может показывать не только вещи, возникающие из ничего, но и делать зримыми несуществующие персонажи. Один мим, находясь на пустой сцене, может окружить себя декорациями, всевозможными аксессуарами и даже партнерами.

Возможность этого доказывает и другая пантомима – «Фальшивое кольцо». Здесь в помощь актрисе В. Радунской, исполняющей сразу три роли – женщины, мужчины и ювелира, - вступает только музыка Вьенера и Гершвина, печальная и меланхолическая, да тусклый свет словно от уличных фонарей.

Искусство мима создает из ничего целый мир предметов, картин, персонажей. Возможное и противоположное чудо. Мим способен превратить в ничто самые достоверные предметы, видимые глазом. Пантомима может показать одетых людей голыми, не расстегнув ни одной пуговицы, ни одной запонки. На этом построен великолепный юмор пантомимы «Роман с контрабасом».

Инсценировка этого чеховского рассказа совершенно невыполнима на сцене драматического театра. Ведь вся соль повествование в том, что незнакомые люди – скромный музыкант и благовоспитанная княжна – неожиданно предстают друг перед другом в полной наготе. Пантомима справляется с этой задачей с блеском. Казалось бы, для такого случая лучше всего пригодно трико-спецодежда мима. Постановщик А. Румнев пренебрегает этой возможностью, одевая героев строго по моде чеховских времен. На княжне Бибуловой (артистка В. Радунская) узкая юбка до пят и закрытая на шее кофточка с длинными руками. Музыкант Смычков (артист В. Носик) появляется в черном фраке, белоснежной манишке и цилиндре.

Но столь тщательно одетые персонажи ведут себя по логике голых людей так безукоризненно точно, что эта логика физических действий совершенно упраздняет зримую реальность, делая ее призрачной, несуществующей. Когда близорукая Бибулова, выйдя из воды, в тщетных поисках пенсне и исчезнувшего платья подходит к кусту, за которым спрятался Смычков, и встречается с ним лицом к лицу, раздается громкое «Ах!» всего зрительного зала. Затем стоит несмолкаемый хохот при виде того, как деликатный Смычков, отвернувшись, брызгает водой, приводя в чувство княжну, лежащую перед ним во всей красе, трогательную и беспомощную.

Мы убедились, что пантомима может вызвать хохот и грусть. Но способна ли она возбудить сильные гражданские чувства и говорить о главных вопросах сегодняшнего дня? Смотря постановки А. Румнева, можно наблюдать, как осторожно, тактично, поистине ощупью, пантомима ищет пути к современной теме. В этой области у театра есть достижения, о которых стоит поразмыслить.

Одной из найденных форм воплощения современной темы оказывается пантомима-плакат. Таков жанр двух весьма сильных работ театра: «Неизвестный солдат» и «1962 – год Африки». Плакат – одна из ведущих форм искусства ХХ века. Эта форма требует ясной мысли, отточенной до лозунга, призывающей к немедленному действию.

«Неизвестный солдат» - в каждой стране есть его могильная плита со светильником, где горит вечный огонь, на которую в торжественные дни возлагают бесчисленные венки. Как же выглядит сам неизвестный солдат? Он показан артистом В. Носик, стоящим на одной ноге и невидимых костылях. Серое лицо, выцветшая солдатская форма. Национальность его определить нельзя, так же, как имя. Он безымянен, интернационален, безлик, похоронен. Он – абстракция, символ.

Но вот он отшвырнул костыли, сорвал с головы повязку, стал на обе ноги, улыбнулся. Он радуется бытию и даже танцует незатейливый вальс. Это человек, как все, рожденный для жизни. В нем пульсирует та же кровь, в его голове мечты о счастье, как у других. Внезапно музыка обрывается и вальс сменяется чеканным шагом. Вот он уже бежит в атаку… По чьему приказу? Неизвестно, Он падает, поднимается, ползет, прячется от выстрелов и бомб. Та же невидимая машина войны, которая заставила его так красиво маршировать, бросает его наземь и вынуждает безобразно умирать, непонятно за что. Финал – солдат снова инвалид, но, стоя на одной ноге, он сжимает кулаки и говорит войне – «Нет!».

Обратим внимание на поразительный факт. Хотя здесь показывались муки и смерть, пантомима не была натуралистической. Почему же истязания, всегда бьющие по нервам зрителей драматического театра, в пантомиме вызывают лишь гнев? Различие здесь примерно такое же, как между истошным криком и диссонансом в музыке, где страдание звучит по законам гармонии и контрапункта. Парадокс заключается в том, что при всей максимальной правдивости пантомима не выдает себя за доподлинную жизнь, как иной драматический театр. Пантомима откровенно подчеркивает свою игровую природу и не боится нарушить иллюзию потому, что в любой момент может воссоздать ее видимой логикой смысла.

В основе пантомимы «Олени и охотник» лежит первобытная охотничья игра вогулов, пересказанная Л. Толстым в статье «Что такое искусство?»

«Драма в том, что охотник бежит по следу оленьей матки с детенышем. Олени убегают со сцены и снова прибегают… Охотник все ближе и ближе к преследуемым. Олененок измучен и жмется к матери. Самка останавливается, чтобы передохнуть. Охотник догоняет и целится… Олени убегают. Опять преследование, и опять охотник приближается, догоняет и пускает стрелу. Стрела попадает в детеныша. Детеныш не может бежать, жмется к матери, мать лижет ему рану. Охотник натягивает другую стрелу. Зрители, как описывает присутствующий, замирают, и в публике слышатся тяжелые вздохи и даже плач. И я по одному описанию чувствовал, что это было истинное призведение искусства», - пишет Л. Толстой.

В постановке А. Румнева действует не самка с детенышем. Пафос этой пантомимы не в силе материнской любви. Двух оленей – старшего и подростка – изображают двое юношей (артисты Р. Ахметов и В. Комиссаров). Их руки, переплетенные над головами, изображают ветвистые рога. Они двигаются легкими и удивительно красивыми прыжками; это почти танец под музыку Ф. Листа. Напротив, угловатые, резкие движения их преследователя – охотника (артист И. Ясулович) подчеркнуто уродливы. Вместо лица на нем надета маска, застывшая в воинственной гримасе. Они – воплощение красоты, гордости и благородства. Когда ранен меньшой, старший мог бы убежать, но он остается и первым гибнет от стрелы охотника, для которого не существует ни дружбы, ни великодушия, ни сострадания. Это уже не фольклор вогулов, а драма ХХ века о высшей культуре, о подлинной красоте преследуемых тупой злобной силой. Недаром в финале, натягивая стрелу, охотник принимает позу, напоминающую паучьи контуры свастики. Этот слишком явный намек, пожалуй, даже излишен, очевидна и так идейная направленность пантомимы.

Выходит, что одна из самых актуальных тем современности воплощается с равным успехом в лобовой форме плаката и его антиподе – иносказании, в метафоре. Возможна еще одна форма, которую можно рискнуть назвать психологической. Имея в этой области могучего конкурента в виде драматического театра, пантомима выбирает весьма своеобразные пути. Так, в пантомиме на музыку К. Дебюсси «Кукольная драма» люди превращаются в кукол: девушки (А. Будницкая), солдатика (В. Комиссаров) и арлекина (В. Грачев). Солдатик приходит на свидание к кукле. Но они не успевают даже поцеловаться. Трубит рожок – начинается война. Солдатик берет ружье и отправляется в сраженье. Кукла долго и преданно ждет, но, наконец, сдается настоятельным ухаживаниям арлекина. Израненный солдатик, вернувшись, остается один. Вот и все.

Здесь идет речь о любви и верности – теме, многократно разрабатываемой в современной прозе от «Жди меня» К. Симонова до грустных строк Б. Окуджавы: «А где же твое мужество, солдат, когда ты возвращаешься назад?» Это драма отнюдь не кукольная, а увы, слишком человеческая, интернациональная для нашего века.

Зачем же понадобилось тогда обеднять духовный мир героев, сделать их психику инфантильно-кукольной и наделить их смешными механическими движениями? Неужели лишь затем, чтобы щегольнуть техникой актеров, умеющих превращаться то в грациозных оленей, то в детские игрушки? Вовсе нет. Просто такой метод трактовки этой актуальной темы имеет свои преимущества. В самом деле – чем глубже и проникновеннее будут играть эту ситуацию актеры реалистического спектакля, тем рельефнее выяснится данный случай верности или предательства. Мы будем многое знать об индивидуальностях героев и именно поэтому спорить, правильно ли они поступили. Споры неизбежны, ибо чем конкретнее обстоятельства дела и сложнее люди, тем труднее исчерпать все затаенные мотивы и неучтенные движения души. Верность пушкинской Татьяны всегда вызывала дискуссии.

Но солдатик не подлежит дискуссии, когда, не сказав ни слова упрека изменнице кукле и не сводя счеты с арлекином, тихо уходит, опираясь на костыль, даже не показавшись счастливой паре. Здесь не может быть никакого спора. Ведь кукла сделала все, на что была способна ее кукольная душа. Она долго ждала, глядя из под руки на пустую дорогу. Она прогоняла вертлявого арлекина с его подарками и снова смотрела из под руки. Она уступила арлекину не от легкомыслия, не потому, что устала ждать, а оттого, что истощился, сгорел весь запас ее кукольных чувств. Даже у человека духовные силы имеют предел. У куклы этот предел слишком мал и потому столь нагляден. Солдатик уходит не по кротости натуры, а оттого, что он понял в чем дело. У него нет обиды на куклу. Но есть обида на ситуацию, которая выступает в чистом виде, во всей горечи и несправедливости, во всей торжествующей силу, с которой невозможно бороться и которой нельзя отомстить. Вот почему поначалу улыбающийся зритель кукольной драмы под конец делается так серьезен. Подвиг предстает перед ним во всей суровости. Герой отдает все и ничего не получает взамен.

Неблагополучно не в кукольном мире, а в мире человека… Тут не до пустого морализаторства.

Так пантомима соревнуется с психологической драмой, исполняемой на сценах разговорных театров.

Ну, а если не прибегать к куклам, а действовать, так сказать, на равных условиях: люди играют обыкновенных людей – наших современников? Что тогда? Есть и такая пантомима – «Ровесники».

Перед нами добродушный парень – студент (В. Грачев). Он мешковат, застенчив и не расстается с книгами. Этого достойного парня любит славная девушка (Л.Шляхтур), и они готовы объясниться. Но появляется некий нахальный стиляга (А. Орлов) и увлекает девушку в свою компанию. Наглядевшись на вздорное время препровождение стиляг, девушка возвращается к студенту, который великодушно прощает ее легкомыслие.

Сюжет не нов. Нечто подобное мы видели во многих драматических театрах. По своей простоте и нравоучительности такое содержание несколько примитивно для разговорной пьесы. В пантомиме же этот сюжет насыщается тончайшей психологией. Великолепна сцена первого объяснения робеющих влюбленных. Какой развинченной походкой, пританцовывая на ходу, приближается стиляга. Как уныло он пожимает плечами, заглядывая в книгу студента, и машет на него рукой, как на пропащего человека. Хороша вечеринка, где томные, скучающие парни и девушки танцуют рокк-эн-ролл. Они исполняют этот танец даже слишком шикарно, так никогда не станцевать настоящим стилягам. Тем не менее все отрицательные персонажи пантомимы вызывают насмешку и презрение, ибо их «утонченность и изысканность» - злая и тонкая пародия на эстетические идеалы буржуазного мира. Вся пантомима «Ровесники» занимает не более пятнадцати минут. В какие-нибудь четверть часа социальное зло метко схвачено, подвергнуто осмеянию и тема борьбы со стилягами исчерпана ровно в той мере, легко убедиться в правоте другого тезиса Аристотеля: «В истинной трагедии даже фабула потрясает».

Невольно напрашивается сравнение пантомимы и академического балета, за последние годы нередко обращающегося к Шекспиру, Пушкину, Лермонтову. Всем известны балеты «Ромео и Джульетта», «Отелло», «Медный Всадник», «Маскарад». Но даже при гениальности отдельных исполнителей академический балет, скованный формами классического танца, не в состоянии передать плавно и последовательно те самую потрясающую душу фабулу трагедии. В антрактах зритель внимательно читает либретто, пытаясь разобраться в каскаде сольных номеров и выступлениях кордебалета.

Пантомима, где нет ничего лишнего, мгновенно погибает, если хотя бы на один миг оказывается непонятной для аудитории. Либретто в руках зрителей означало бы смерть пантомимы.

В орнаментальном искусстве классического балета время как бы растягивается, замедляется и даже останавливается. Балетный спектакль оказался бы каверзным местом для гётевского Фауста. Здесь слишком много прекрасных мгновений, которые уже остановились. И Метистофель мог бы легко по ошибке увлечь в ад своего должника. В пантомиме, где все максимально целесообразно и нет ни одного бессмысленного движения, создается пространство и время, поражающее своей емкостью. В этих «миниатюрах» можно иногда наблюдать удивительные пространственные просторы и убыстрение времени. Бывает, что в несколько минут проносятся десятилетия. Вот пантомима-водевиль «Разборчивая невеста».

Веселая, беззаботная девушка (А. Будницкая) отвергает любовь пламенного красавца-гусара (А. Орлов). Ее юная служанка (В. Радунская) – в смятении, уверенная, что гусар тотчас же пустит себе пулю в лоб. Но легкомысленная хозяйка танцует перед зеркалом. Тотчас же является второй жених (В. Грачев), румяный, статный, полный достоинства. Вероятно, это преуспевающий молодой чиновник с блистательной карьерой впереди. Он высокомерно изумлен, получив отказ, и уходит, презрительно улыбаясь. Смена музыкальных ритмов. Проносятся годы. Невеста уже не так красива и стройна, и вот, смотря на себя в зеркало, она видит первый седой волос. Она в ужасе, волос выдернут и медленно летит вниз. Летит время. Появляются замусоленные карты, которые, гадая, с ожесточением раскладывает на туалетном столике стареющая невеста. Но никого нет. Ни повес-гусар, ни положительных чиновников. И вдруг… с цветком в далеко вытянутой руке на несгибающихся подагрических ногах входит старик с подвязанной челюстью (В. Совчис). Когда он делает поклон, его ноги разъезжаются, и жених оказывается на полу. Невеста и престарелая служанка с великим трудом восстанавливают его в прежнем положении. Все же его приход – несомненное счастье.

Что это было? По материалу – басня Крылова. По жанру – водевиль. На деле – человеческая жизнь. То, что может быть постепенно рассказано в толстом романе, картина за картиной, год за годом, здесь предстает сразу в одном непрерывном зрительном созерцании. Смотря на поблекшую женщину, обрадованную столь неказистым женихом, мы слишком помним (ведь это было несколько минут назад) ее задорную самонадеянную юность. Об относительной ценности счастья, о времени, изменяющем все, о многом можно задуматься, глядя на этот веселый, остроумный водевиль.

Огромные возможности открываются перед молодым театром. Пусть энтузиасты пантомимы экспериментируют, прокладывая новые пути в советском искусстве.

Б. Емельянов