Карась А. Этот опасный цветок буто

Карась А. Этот опасный цветок буто // Петербургский театральный журнал. 1993. № 4. С. 30 – 31. [4 фото]

Есть театральные явления, воздействующие самим фактом своего существования. Им достаточно бывает однажды обнаружить своё бытие в мире, осуществить в нём свой неповторимый жест, чтобы приобрести значение, превышающее многолетнюю широкомасштабную деятельность. Антону Адасинскому и созданной им группе понадобилось несколько спектаклей в Ленинграде, Москве и Ярославле в 1987-88 г.г., чтобы явить театральной публике образ иного театра. То, что делала в те дни группа «Дерево», имело большое значение для отечественной культуры. Она пыталась осуществить старую идею Арто: «В состоянии вырождения, в котором пребываем мы, можно заставить метафизику войти в души лишь через кожу».

Двигаясь в русле театра жестокости, Адасинский требовал от зрителя такой степени участия, при которой тот становился беспомощным объектом агрессии, не знающим, как ответить на этот неожиданный вызов. Откуда-то сверху на него сваливались обнажённые тела, его толкали, обрызгивали водой и грязью, погружали во тьму. Привычный мир рушился на глазах вместе с представлениями о его устойчивости. Человек оказывался лицом к лицу с опасностью, в идеале – со смертью, чьё присутствие было не столько гипотетическим, сколько реально символическим. Одним из элементов их акций было снятие маски с лица любого из желающих. Медленное – как в ритуале – движение рук, накладывающих белую гипсовую маску, производило магическое впечатление как на сидящего, так и на тех, кто заворожено следил за превращением человеческого лица в маску похоронного обряда.

Так, чередуя агрессивность и эпатаж с тем, что можно назвать эзотерической мистерией, Адасинский осуществлял работу по размыванию границ, разрушению картезианской, рациональной картины мира.

В спектакле «День рождения» актёр делал шаг в сторону и неожиданно повисал в пустоте вниз головой. Он висел в чёрном пространстве, выхваченный тусклым лучом света. Он был наг, и его нагота равнялась обнажённости мира, в котором он завис. Человек подобен вечному ребёнку, и ему вечно предстоит разгадывать тайну.

Здесь была важна сама смена перспективы. Как у Г.К.Честертона: «Если человек увидит мир вверх ногами, а все деревни и башни вниз головой, как в пруду, он яснее почувствует, что такое зависимость… Ему станет особенно ясен текст из Писания о том, что Бог повесил Землю ни на чём». Нам предлагалось взглянуть на мир наоборот, в чудесном и страшном свете зависимости, где человеку раз и навсегда отказывалось в его статусе венца творения, где он терял собственную значимость. По сцене двигались дрожащие обнажённые тела, чья аномальная пластика напоминала больных церебральным параличом, ступающих по земле неуверенно, но и как-то отчаянно свободно.

Искусство буто – странной техники танец, изобретённый в Японии во второй половине нашего века – стало их методом и инструментом познания. Двигаясь наощупь, подобно больному или младенцу, сворачиваясь зародышем где-то в углу, удивлённо качая головой, точно она никогда не принадлежала телу, танцующий буто входит в фантазийные отношения с реальностью, просвечивает её через себя, делает частью невероятных природных метаморфоз. В буто тело актёра предстаёт свободным и бесстрашным, ибо оно ему не принадлежит. Эта идея тела-марионетки Господа или другой силы замечательно воплотилась и в одном из последних спектаклей «Дерева» «Поиски женской линии». Но в двух других – Всадник и Шишли-мышли - эвристическая природа «самовитого» тела, каждой своей точкой открытого неведомому миру, истончилась, потеряла божественную необязательность.