Львов В. В мире пластики, музыки, света

Львов В. В мире пластики, музыки, света // Музыкальная жизнь. 1989. № 14. С. 4-5.

Истине тесно в словах, истина вне слов.

Японская пословица.

Танец может все!

М. Плисецкая

Нет сомнений в том, что идее создания Театра п.д. сопутствовали мысли, вынесенные нами в эпиграфы. Без твердой уверенности в том, что языку пластических образов подвластны самые серьезные темы, самые сокровенные движения человеческой души, не было смысла браться за столь трудное дело руководителю театра ГМ. Но он взялся. И взялся в ту пору, которую никак нельзя назвать благоприятствующей расцвету искусства. Театр синтезировал многие виды художественного творчества – пластику, музыку, драму, живопись… Отказались лишь от слова. М. до сих пор считает, что суровое отторжение слова не было случайным – слишком зависимым и бесправным оно было в ту пору, когда решался вопрос о том, быть или не быть молодому театру с программой необычной, а следовательно – подозрительной.

Начало было трудным. Вот только неизвестно, когда коллективу жилось труднее, тогда, когда все было нельзя, или сейчас, когда все можно. Тогда, в конце 70х, когда студий в Москве было всего несколько, или сегодня, когда их в столице перевалило уже за две сотни, плюс бешеное количество всевозможных музыкальных ансамблей и рок-групп.

Известно другое – т тогда и теперь театр остается верным своим идеям и идеалам и не собирается от них отказываться. Известно, что интерес к коллективу не ослабел и не уменьшился. Все так же притягательно его искусство, а на фоне безудержно азартной погони за зрителем. Порождающей уже не симптомы, а атмосферу бескультурья, отсутствия серьезных идей и апологии беспринципной «вседозволенности», еще более ценными представляются качества, которыми всегда отличался ТПД и которые сегодня вдвойне привлекательны, - культура, вкус, благородство, четкость позиций, духовность. Здесь нет ни чего, бьющего на дешевый эффект, рассчитанного на невзыскательный вкус и холодно любопытствующий взгляд. Здесь ждут зрителя внимательного, готового не к потреблению, а к восприятию искусства, способного мыслить критически и непредвзято. Этот театр, живой и современный, не требует от вас любви с первого взгляда, для того, чтобы его полюбить, надо его узнать.

Так случилось со мной – первый из увиденных спектаклей оставил меня равнодушным. Показалось, что мысли, которые хотел высказать режиссер, читались в программке, но не в самом спектакле, где они не имели достаточно определенных контуров и не подкреплялись пластическим и драматическим мастерством артистов (НЕИЛЛЮСТРАТИВНОСТЬ!!! А.к.). Это отрицание, как можно предположить, шло в первую очередь от необычности подобного театрального зрелища. Зрелища, где отсутствуют в чистом виде пантомима или танец, музыка, драматургическая коллизия или бытовое движение, а есть, как в мозаичном панно, образ, рождающийся из единства различных компонентов, каждый из которых в отдельности, сам по себе, ничего не значит. Но уже на следующем спектакле я был захвачен этим театром, увлечен не тем или иным артистом, не одной постановкой, не режиссерской выдумкой, не изобретательностью, а именно театром. Это произошло на спектакле «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты».

Он начинается свободным, лихим и беззаботным танцем-скачкой молодых чилийцев. И завершится им же, только окрашенным уже в иные тона. Это будет танец свободы, завоеванной в жестокой и кровавой борьбе, а к радости будет примешиваться горький привкус потерь и испытаний. Бьются белоснежные, вздыбленные соленым ветром паруса,

Слышен крик чаек за кормой. Тихий плеск кобальтовой океанской волны, отороченной пенным кружевом, огромное распахнутое голубое небо и горячее солнце, заливающее все пространство сцены. А жизнь и смерть идут рядом, едва ли не глядя в глаза друг другу.

Смерть появится, элегантная и изысканная, в белых, свадебно-крахмальных одеждах, сопровождая отплывающих в богатую Калифорнию чилийцев, и будет рядом с ними на всем протяжении их пути и скитаний. То исчезая, то вновь появляясь. Вот она на корабле во время шторма, но ее сметает с палубы молодая энергия огненной пляски. А вот – ласковая и страшная, она убаюкивает мертвую Тересу. И как бы в противовес этому холодному, стерильному образу – чистый хрупкий силуэт Матери в черном, расстающейся на берегу со своими детьми. Этот символ любви и верности отчизне за тем не раз предстанет перед чилийцами в их кровавой золотой Калифорнии.

Выразительное образное сценическое прочтение обретают в этом спектакле стихи П. Неруды. Невозможно забыть любовный диалог Хоакина и Тересы. Он начинается немного резко, в первых взглядах и движениях Хоакина – открытая страсть, но через мгновение все меняется, и этот простой парень становится воплощением нежности и благородства, его жесты и обращения к любимой поэтичны и прекрасны.

На ощупь твои плечи – как левкои

На Карампанге. Рот стыдливый твой

мне дарит аромат ореха, хвои,

а волосы – далеких гор настой.

Любимая, прильни ко мне волною

Прохладного и чистого ручья,

Прижмись, и будет пахнуть грудь моя –

Как дерево умытое росою…

Взгляд, и едва коснулись рук друг друга, взгляд, и вновь прикосновение… Диалог продолжается:

Я слышала, любовь – недуг, ожог,

Но поцелуешь – и спокойна снова…

Твой рост и сила – лучшая защита,

Я нежностью твоей от бед укрыта,

Люблю я золото твоей руки.

Моя любовь хрупка, как мак багряный,

Его охрана, - ты, твой взгляд желанный:

Разлюбишь – и увянут лепестки…

И так хочется верить, что песнь торжествующей любви будет длиться вечно. Но вот уже зазвучал одинокий, скорбный глосс гитары, она поет о тщетности надежд, в ее тревожных аккордах мы ощутим предчувствие близкой беды. И взорвется криком тишина в страшной, дикой сцене убийства Тересы. Смерть примет ее в свои губительные объятия, погибнет Хоакин, но вновь и вновь будет вспоминаться тот дуэт, то мгновение полного счастья, которое так хочется остановить навеки.

Дуэты… Они в каждой постановке М., они становятся или кульминационными моментами спектакля, или самыми заметными и яркими его эпизодами. В них красота человеческих отношений и разочарование друг в друге, воспоминание о прошлом и мечты о будущем, они всегда любовны в высшем смысле этого слова и очень зримы. А один из спектаклей – «Лабиринты» на музыку А. Шнитке – поставлен как развернутый дуэт. Это нервный, экспансивный, острый диалог-поединок двух людей, пытающихся обрести себя и понять свои чувства, преодолевающих мучительные противоречия. Большие дуэты – адажио М. замедленно –грустны, изящные контуры пластических композиций как бы вычерчены тонким пером художника, легко и смело.

… «Преодоление» - так назывался первый спектакль ТПД, определивший в основных чертах творческую программу, дальнейшие театральные и художественные поиски коллектива, для которого главным стало преодоление человеческих слабостей, страха и косности, бездействия, пошлости, духовного рабства и ограниченности. В «Преодолении», посвященном титану Возрождения М. буонаротти, разговор шел о личности и толпе, о мучительных страданиях несуетной души в мире мертвящей обыденности и о тех испытаниях, которые ей суждено претерпеть. Эта тема будет продолжена в следующих работах театра, будь то сказка Андерсена или сонет Шекспира, поэзия Неруды или проза Айтматова, музыка Стравинского или Шнитке, живопись Петрова-Водкина или Кандинского. «Преодоление» определило и особый тип театральности нового коллектива, в котором слился воедино жест, пантомима, классическая хореография, народный, исторический, современный танец, элементы клоунады и акробатики.

«Преодоление» как понятие могло бы стать, пожалуй, эмблемой нелегкого пути молодого театра, продолжающего жить и работать без собственного помещения. Финансовое положение коллектива оставляет желать много лучшего, артистов в труппе мало, поэтому их нагрузки непомерно высоки. И все же иногда ловишь себя на мысли, недавно объявленной суровыми критиками старомодной: а может быть именно трудности борьбы за выживание сплотили коллектив, закалили его, сделали из театра Театр? Не благодаря трудностям, а вопреки им?

В любом случае сегодня можно уже говорить об особом типе актера и об определенной актерской традиции, существующей в коллективе. Особенная чуткость к музыке, осмысленность каждого жеста, движения, позы, умение свободно и естественно чувствовать себя в любом костюме и гриме и быть готовым к моментальному перевоплощению и преображению (за вечер один артист исполняет несколько ролей). Артисты у М. существуют, подчиняясь строгой режиссерской идее, тщательно, до мелочей продуманной и выверенной. А вместе с тем им позволено очень многое – балетмейстер допускает самую смелую актерскую импровизацию, если она обогащает духовный смысл партии, придает ей большую выразительность.

Многие артисты с успехом используют эту возможность. Можно назвать С. Лобанкова с его запоминающейся пластикой человека-птицы в СП. «Времена года» или в образе Времени-старца в «Глазами…». Великолепна работа А. Минченко, пластически воссоздающего скульптурные творения Микеланджело в «Преодолении». В лучших своих партиях очень выразителен С. Седов, актер яркого лирико-драматического дарования (правда, временами ему мешает излишняя увлеченность мимикой). Интересно представлена и женская половина труппы – это роскошно-роковая Т. Борисова во «Временах года», хрупкая и трогательная Т. Кубанкова в роли Тересы – «Звезда…», Н. Тумилович в роли Звезды и Психеи в «Глазами…», запоминается трепетностью, чистотой и драматизмом.

В труппе ТПД заняты всего 14 артистов, каждый заслуживает доброго слова, но о двух солистах хочется сказать слова особенные.

С. Шевцов – феноменально пластичный. Восприимчивый, импульсивный, он приковывает к себе внимание с первого же появления на сцене. Кажется, что пространство вокруг него взвинчено, раздражено, спрессовано. Прогибы его тела акробатичны и смелы, кисти рук покоряют изысканной, чуть ли не балетной утонченностью. В нем есть что-то от индейца – длинные смоляные волосы, мягкая кошачья грация, царственная надменность. Страстный, смелый, горячий чилиец Хоакин. Дерзкий, капризный, необузданный, желающий познать все сразу Александр в «лабиринтах». Тень Поэта в «Глазами…», воплощение сначала темного, недоброго (во «Временах года» Швецов также предстает Тенью Принца)… Каждая партия, каждый характер, создаваемый Шевцовым, вылеплен ярко, рельефно, остро, с премьерской смелостью и уверенным артистизмом.

Совсем иной природы дарование С. Цветкова. Артиста, обладающего редкой естественностью, даже в облике его заметна некая трогательная грусть. Его сценический удел – это борьба, труд, упорство, скорбь, страдание. Очень мало земной любви и радости выпадает на долю его героев, а если они и являются им, то лишь в воспоминаниях-наваждениях, мечтах, снах. Он-Художник («Красный Конь»), Скульптор (Преодолениие), Поэт («Глазами…»). В последнем спектакле, поставленном по мотивам сонетов Шекспира, Цветков играет страдание непонятой души, отвращение к маске клоуна, шута, рассказывает о том, как сильна страсть Поэта к свободе и как непомерно тяжка плата за нее. Вечный путь, вечный труд, вечное страдание. И как символ бесконечности этого пути – телега с хрупким, бездыханным телом Психеи, которую увлекает за собой уже ослепший Поэт. Неумолимое Время пристально наблюдает за ним, старается поглотить, скрыть, предать забвению то, что бессмертно. Бесстрастно скользит струйка песка в больших часах. Но колокольчик слепого Поэта звенит, звенит…

Замечаете ли вы, как любая попытка обособить разговор на конкретную тему (как только что, когда речь зашла об актерах), не приносит желаемого результата? Настолько слитен, нерасторжим союз разных искусств, определяющих смысл существования театра? И все же попробуем сосредоточиться на теме, которая, разумеется, особенно интересна для читателей музыкального журнала. На каких правах существует здесь музыка? Какую роль отводит ей режиссер – основную, второстепенную, равную по значению другим составляющим спектакля?

Самостоятельность и оригинальность творческой позиции ГМ проявляются и здесь. Ему не нужны музыкальные иллюстрации к спектаклю. Он не воспринимает музыку как художественную силу, способную укрупнить значение того или иного эпизода, подчеркнуть необычность мизансцены, или, как это бывает довольно часто, с ее помощью настроить артиста на определенную эмоциональную тональность. В его театре музыка не подспорье, она рождается и создается одновременно с самим спектаклем. И эту музыку создает сам М. не пишет, не сочиняет, а именно создает. По теме, по фразе, по маленькому фрагменту он собирает музыкальную партитуру спектакля, следя за полным соответствием звукового потока и пластического действия. «В такие моменты, - говорит М, - я чувствую себя немножко композитором».

Во время репетиций спектакль часто идет вообще без музыки – режиссер требует от актеров внутренней музыкальности, не любит иллюстративных решений. Такая работа приносит искомый результат, особенно ощутимый в «музыкальных паузах», когда музыка исчезает, и действие продолжается в полной тишине. Тогда мы замечаем, что движение исходит из той музыки, которая только что прервалась и стремится к той, что зазвучит в следующую минуту. Среди композиторов, чьи произведения звучат в спектаклях, имена самого высокого ряда – Бах, Моцарт, Вивальди, Скарлатти, Перселл, Глюк, Мартину, Бриттен, Респиги, Дебюсси, Пендерецкий.

Своеобразные музыкальные контрасты предлагает М. в «Звезде…». Это соединение латиноамериканских мелодий и классики, когда, например, чилийская народная песня может прерваться Бахом, а потом, в таверне, зазвучать танцевальная музыка 30х годов. Но подобная эклектика – редкое для театра решение. Обычно музыкальные связи в спектаклях М. не столь просты и не так легко доступны слуху. В последнее время театр обращается, как правило, к высокой классике.

Несколько лет назад театр обратился к творчеству А. Шнитке. В результате этого содружества в 1984 году появляется сценическая композиция «желтый звук» (музыка Ш. была написана на либретто В. Кандинского), а недавно состоялась премьера двухчастного спектакля «Порог пороков», объединившего «Лабиринты» и «Желтый…».

Сегодня именно этот спектакль привлекает наибольшее внимание, и это неудивительно – во-первых, музыка Ш., во – вторых ее оригинальное и талантливое воплощение на сценических подмостках. Театр творчески осмыслил и сценически одухотворил взгляды и суждения Кандинского и музыкальный мир Шнитке. В который раз М. демонстрирует виртуозное мастерство, объединяя своей творческой волей музыку, движение, цвет.

Цвет… Чрезвычайно важный компонент в работах М, в «Звезде…» это контрасты нежно-голубого, ослепительно-белого и пылающее-алого, резкого, как цвет крови, в шекспировском спектакле доминирует лиловый, цвет скорби, одиночества, печали, в «Преодолении» оживают тепло-розовые тона каррарского мрамора (?????!!!!!).

В двухчастном спектакле «Порог пороков» цветовая драматургия приобретает особое значение. Отдельные тревожные вспышки желтого в «лабиринтах» как бы предваряют оргиастическое торжество желтого во второй части – этот цвет символизирует в спектакле силы тотального зла, насилия, порочности.

В своем поэтическом исследование Кандинский говорит о художественном танце, театр предлагает пластическое движение. Пожалуй, в синтезе музыки, цвета и движения пластика представляется наименее выразительным «мотивом». Не хватает танцевальной (именно танцевальной) полетности, легкости. Монотонность, выразившаяся в повторении одних и тех же элементов, лишает пластическое движение энергии, сковывает динамическое развитие действия. И все же мы встретились во сценическим произведением, поражающим художнической смелостью и остро современным звучанием.

Связь театра со временем… Как часто мы произноси эти слова и как редко они наполнены реальным смыслом. Потому что выразить в своем искусстве свое время дано только самым талантливым, одержимым и бескомпромиссным художникам. Вы встретитесь с ними на спектаклях ТПД.