Прохоров А. Портрет одного коллектива

Прохоров А. Портрет одного коллектива // Советский балет. 1984. № 3. С. 44.-46.

Биография Ансамбля ПД, которым руководит Г.М., началась совсем недавно. В 1975 году студент третьего курса режиссерского факультета ГИТИСа им. А.В. Луначарского создает пластическое полотно «преодоление», посвященное пятисотлетия Микеланджело. Четыре части композиции «Сады Медичи», «Адам и Ева», «Давид», «Страшный суд» - это не только повествование о жизни данного художника, но и проникновение во внутренний мир человека-творца с его яростным противоборством мыслей и чувств. Постановка, ошеломившая зрителей, которые ожидали увидеть привычную пантомиму, а встретились с необычным для того времени пластическим спектаклем, - эта постановка стала первой большой работой группы восемнадцатилетних энтузиастов, собравшихся вокруг студента. К тому времени у самого М. за плечами был не только пятилетний опыт актерской работы в Каунасской труппе пантомимы М. Тенисона, но и еще занятия на химическом факультете в Вильнюсском университете.

«Преодоление» взяло первые барьеры на пути возвращения пантомимы от стилевых упражнений Этьена Декру и Жана-Луи Барро – к драматическому театру. Напомню, что сама школа Декру, являющаяся своеобразной точкой отсчета для пантомимы ХХ века, возникла как практическое осуществление идеи «ухода» актера из драматического театра. Актер должен был отказаться от слова, музыки, костюма, декораций, короче, от всего, кроме человеческого тела. И все это для того, чтобы ощутить необозримые возможности «выразительного движения», и затем, после 15-20 лет тренинга «чистого тела», вернуть приобретенное им богатство на сцену драматического театра. Именно эту, завершающую часть программы Декру и начал осуществлять М. в своих спектаклях, выводя на сцену актера, обогащенного пластическим тренингом.

Первая из принципиальных проблем пластического театра, с которой столкнулся студент-режиссер, - в какой степени действие связано с музыкой в спектакле. Здесь возникало противоречие. Ведь звенящей тишине миниатюр Барро и Марсо издавна противостояла другая традиция, связанная, в частности, с польской и прибалтийской школ пантомимы, - традиция пластического осмысления музыки.

М., ученик М.О. Кнебель и М. Тенисона, с большой художестве6нной убедительностью объединил под эгидой музыки обширные выразительные возможности «действенного движениия» и пластического орнамента. Тем самым он подтвердил, что пластическая драма сегодня развивается в недрах музыкального театра. Именно это обстоятельство делает необходимым творческий диалог между двумя направлениями театра – танцевальным и драматическим.

Важно подчеркнуть, что оба эти направления пока что качественно по-разному подходят к использованию музыки. Например, если в балете «Времена года», поставленном Май Мурдмаа в театре «Эстония» произведения А. Вивальди используются в неизменном виде, то одноименный спектакль М. оказывается поставленным не только на темы сказок Андерсена, но и, в музыкальном смысле, на темы Вивальди. Музыка из его «Времен года» тактично, но свободно сколлажированная, здесь соседствует с мелодией из «Орфея и Эвридики» К. Глюка, фрагментами из произведений Баха, Бриттена, Дебюсси, Пендерецкого и других композиторов. К тому же спектакль идет с длительными в музыкальном сопровождении паузами, когда сценическое действие не прекращается.

Еще в процессе постановки «Преодоления» М., читая заметки Пабло Неруды о его поэме «Звезда и смерть…», обратив внимание на следующие строки: «Вещь эта одинаково тяготеет и к мелодраме, и к опере, и к пантомиме». Тем самым, вопрос о следующей режиссерской работе оказался решенным. История жизни и смерти знаменитого чилийского народного мстителя, жившего в середине ХТХ века, приобрела на сцене черты современного мифа. Спектакль «звезда и смерть…» имеет сложную структуру персонажей: мифологические, символические (Смерть и Звезда) и бытовые герои (Хоакин, Тереса, Кабальеро, Мошенник и другие). Подчеркну, что подобная «персонажная» система наиболее часто встречается на балетной сцене.

Новую страницу своего театра АМ. Открыл спектаклем «Вьюга». Режиссер обратился к двум произведениям А. Блока: его ранней пьесе «Балаганчик», написанной еще до революции, и поэме «Двенадцать», явившейся непосредственным откликом поэта на революционные события в России.

Удача спектакля заложена уже в самом принципе соединения двух произведений, противоположных по содержанию, мироощущению героев и стилистике. Тем самым внимание зрителя акцентируется на том историческом переломе, который произошел в судьбе России в 1917 году. Пластическим лейтмотивом, соединившим обе эти части в единое целое, стала вьюга, этот стремительный, смертельный и очищающий порыв. Вьюга то налетает и разбрасывает людей, то собирает их в единый и грозный смерч…

Творческий рост труппы, доказавшей зрителю свой профессионализм, требовал соответствующего статуса коллектива. И вот в апреле 1978 года рождается Московский ансамбль пантомимы (а ныне Ансамбль ПД) при Московской областной филармонии. Коллектив гастролировал во многих городах страны, завоевывая симпатии зрителей к своему искусству, пробуждая доверие к возможностям пластического театра.

Пантомиме было свойственно идти к пластической драме именно от драматического театра, а точнее, от его действенной паузы. Действенная, или режиссерская пауза драматического спектакля, основным средством создания которой является «органическое молчание актера», разрослась до размеров целого спектакля еще в мимодрамах А. Таирова и К. Марджанова. Но введение пантомимы в сферу музыкального театра потребовало создания второго полюса, по своим выразительным возможностям и принципам актерского существования противоположного зоне органического молчания. Так стало выкристаллизовываться понятие «зоны метафорического существования» актера, когда его сценическое поведение выражается через пластику, танец. На различие именно этих способов актерского существования указывал К. Станиславский, говоря: «Иная пластика, иная грация, иной ритм, жест, походка, движение. Все, все иное».

Глубина и достоверность психологической разработки, кульминационность пластических метафор – вот, думается, основа успеха театра М., одинаково мощно работающего в обоих полярных зонах актерского существования.

Вопросы актерского мастерства для пластического театра с особой остротой встали в процессе постановки спектакля «Красный Конь». Перед нами – жизненный путь художника, его взаимоотношения с окружающей жизнью и Красным конем – символом творчества. В спектакле, построенном по законам скорее музыкальной (тема с вариациями), чем театральной драматургии, режиссер опирается на мастерство восьми актеров, играющих этот очень сложный спектакль. Это А. Бочаров, Л. Попова, С. Цветков, А. Минченко, Т. Федосеева, Т. Борисова, Т. Васина. Они смогли соединить пластические формы «жизни человеческого тела» с подлинными глубинами «жизни человеческого духа».

С каждым спектаклем М. усложняет наши представления о границах возможностей ПД. В последней работе театра «И дольше века длится день» по мотивам одноименного романа Ч. Айтматова – актеры заговорили. Интересно? Бесспорно. Ново? Ну, если не считать того, что на заре своей жизни балетный спектакль был явлением синтетическим, объединял в одном представлении и танец, и вокал, и человеческую речь. Возрождение такого зрелища рождает новые проблемы: проблемы тренинга и школы, совмещения движения и действия, движения и слова… Театр М. можно было бы превратить в театр-лабораторию, где ставится и решается множество важных и актуальных проблем пластического искусства. Но прежде чем иметь театр-лабораторию, надо иметь свой театр, свой, так сказать, интерьер. И вот, постаравшись набросать проблемный портрет коллектива, я вынужден сказать и об «интерьере», которого у Ансамбля ПД, увы, все еще нет. Нет постоянного помещения, репетиционного стационара. Но все мы уверены, что будет, ибо есть главное – желание искать и умение находить.