Пятницкий М. Из истории любительской пантомимы

Пятницкий М. Из истории любительской пантомимы в России (Петербург, Москва). // Эта статья осталась неопубликованной. Предназначалась она для «Лексикона народного искусства», который замышлялся Институтом искусствознания (Москва) в середине 90-х гг. ХХ в.

ПАНТОМИМА – (от греч. Pantomimos, букв. – все воспроизводящий подражанием) – вид сценического искусства. Основные средства создания художественного образа в П. – пластика человеческого тела, выявляющаяся через индивидуальные и/или групповые жесты, движения, позы, мимику, танцы, акробатику. П., будучи постоянным структурным элементом всех сопредельных видов зрелищ (балета, драматического и музыкального театра, кино, цирка и эстрады), зачастую определяет их семантическую значимость.

П. – древнейший спутник человеческого сообщества. Ее праэлементы и собственно протопантомима возникали в пантомимике межличностной коммуникации, ее становление связано с охотничьим бытом и промысловой магией первобытного общества. Из подражания животным родились охотничьи маскировки, тотемические пляски – создавался их антропоморфный облик. Зоомистерии, долго сохранявшиеся в обрядно-бытовых традициях первобытного общества, становились искусством только при смене хозяйственных укладов, когда они, теряя магическое значение, приобретали внеутилитарный характер.

Началом европейской П. считаются мимические пляски и мистерии древней Греции, посвященные культу животных, мифологическим героям и божествам. «Золотым веком» П. принято считать древнеримкий ее период правления восьми Цезарей Юлиева дома. В многонациональной римской империи актер-пантомим становится центральной фигурой театральной, общественной и даже политической жизни, - ему посвящают стихи и ставят памятники, приближают к императорской семье и изгоняют из страны. Совершенствуются и эстетические принципы – ее творцы спорят: кто из них прав в извечной коллизии актерского искусства «быть или казаться». С ростом влияния христианства гонения на пантомимов возрастают, и они рассеиваются по Европе и Византии. Став бродячими гистрионами, они продолжают влиять на развитие народно-смеховой культуры Средневековья, на скоморошество разных стран. Итальянская комедия дель’арте (сер. 16 в. – сер. 18 в.), в которой пантомимический элемент был достаточно силен, оказала в дальнейшем большое влияние на различные виды искусств, в том числе и на саму П. (персонажи-маски Арлекина, Коломбины и других, актерская техника).

В истории П. бывали периоды, когда она, хотя вовсе никогда не исчезала, стушевывалась и с наибольшей силой проявлялась в сопредельных зрелищных искусствах (в балете – Ж.Ж. Новерр; в творчестве реформаторов драматической сцены, которые и сами были выдающимися мимами: Э.Кина, Д.Гаррика, Ф.Леметра; в мюзик-холле – братья Ганлон-Ли; в танце-модерн – А.Дункан; в немом кино – Ч.Чаплин). Но и в новой истории П. бывала в центре зрительского внимания. Так, в Англии 18 века П. значительно потеснила драму – представления, в которые она была включена, даже стоили дороже. Вершиной английской П. считается творчество «Микеланджело буффонады» Джозефа Гримальди (первая четверть 19 в.). Французская сцена знавала Пьеро еще в 18 веке, но только образ этой маски, созданный мимом Жаном Гаспаром Дебюро на сцене театра «Фюнамбюль» (вторая четверть 19 в.), составил целую эпоху в истории театра, вынудив забыть всех его предшественников и утверждать, что прежде драматическое искусство олицетворялось актерами подобными Тальма, «ныне око просто – Дебюро» (Ж. Жанен). К наследию Дебюро обратилось созданное в 1888 г. общество «Серкль Фюнамбюлеск», дав новый импульс пантомимическому движению, как во Франции, так и в России.

В России П. возникла из недр языческой обрядности и воплотилась в синкретическом искусстве профессионалов-скоморохов, параллельно существуя в народных святочных и масляничных смеховых ряженьях-игрищах. С середины 18 века высокий уровень российской А. задалм балетмейстеры Ф. Хильфердинг и Г. Анджиолини – соперники и оппоненты Новерра, а в начале 19 в. – Ш. Дидло. П. выделяется в особый вид сценического зрелища с появлением балаганов на городских гуляниях и ярмарках. Впервые П.-арлекинады были показаны широкому петербургскому зрителю в 1830 г. и затем сохранялись в репертуаре балаганов до их закрытия в конце 19 в., но были еще и фантастические, мифологические, военные, исторические, английские, итальянские П. Балаганы с их П. внесли большой вклад в народную смеховую и соответственно зрелищную русскую культуру. Своим происхождением обязанные итальянской комедии дель’арте и французскому ярмарочному театру, в их достаточно высоких образцах (например, семейство Кьярини – соперники Дебюро по сцене «Фюнамбюля» или английские эксцентрики Ганлон-Ли), они постепенно ассимилировали элементы русской народной драмы – наследницы фольклорной стихии скоморошества.

Рубеж 19-20 вв. обозначился кризисом общественного сознания, когда многим казалось, что Слово, этот «вороватый комиссионер» (по мысли Леонида Андреева) изолгалось, на сцене виделось торжество зрелищности («никто в театре больше не хочет слушать, а хочет видеть» - по свидетельству Л.С. Бакста). Значительно повысился интерес к пластическим искусствам, в том числе к П. Первая треть 20 в. отмечена значительным вкладом выдающихся представителей русской режиссуры в постановку П. или использование их в той или иной мере в своих постановках – К.С. Станиславского, В.И. Немировича-Данченко, Вс. Э. Мейерхольда, Ф.Ф. Комиссаржевского, А.А. Санина, Н.Н. Евреинова, К.А. Марджанова, А.Я. Таирова, Е.Б. Вахтангова, Б.С. Глаголина, Ю.Э. Озаровского, В.Н. Соловьева, С.Э. Радлова, Н.В. Петрова и других. Такого всплеска интереса к выразительным возможностям П., к пластике на театре не знала ни одна сцена мира, что дает возможность говорить о русской школе пластической режиссуры.

Любительская сцена на рубеже 19-20 вв., опережая профессионалов, заинтересовывается возможностями выявления жизни человеческого духа в пластических формах П., уходя от статики живых картин. Как и во многом другом К.С. Станиславский опережает многих современников. Еще будучи молодым любителем, в конце 80-х годов 19 века он играет в пантомиме о Юдифи и Олоферне заглавную роль (Дом С.И.Мамонтова, 1878, 31 декабря – пост. Художника А.В. Прахова); исполняет главную роль Мефистофеля в пантомиме, которую сам сочинил и срежиссировал, с этой постановкой он объездил многие дома родственников и знакомых. 12 марта 1894 г. (СПб, Дворец гр. Е.В. Шуваловой) великосветские любители под руководством педагога мимики Петербургского театрального училища и исполнителя мимических балетных партий Энрико Чекетти осуществляют постановку П. в 3-х д. «Статуя Командора» на музыку А. Давида, фабула которой была близка моцартовской опере. Костюмы и оформление, естественно, были роскошными. На спектакле присутствовала августейшая чета с наследником и множество великих князей. Спектакль имел успех: « Очень хорошо играли княжны Л.В. и О.А. Барятинские, кн. А.А. Голицын (Дон-Жуан), Сганарель и Статуя Командора, не пожелавшие назвать своих имен» (Артист. – 1894. - № 35). В следующем году была разыграна трехактная пантомима «Любовное приключение» в Дворянском собрании СПб с традиционными Кассандром, Арлекином, Пьеро, Коломбиной и Пьереттой, но на этот раз все исполнители, авторы сценария и музыки спрятались за звездочками. Графиня

О.И. Бобринская устраивает на сцене Большого зала Консерватории спектакль, в котором исполнители – представители высшего петербургского общества. В программе «мимико-драматический балет» в 3 д. «Джипси» на музыку барона Б. Фитингофа-Шеля и «Пантомима китайских фарфоровых кукол» в сочинении и постановке Чекетти. Среди великосветских любителей постепенно выявились настоящие дарования, неоднократно отмечавшиеся прессой, как Е.В. Зейме и К.Е. фон Бюцов (Недда и Канио в П. «Паяцы», поставленной Чекетти на сюжет оперы Р. Леонкавалло в Зале Павловой 3 марта 1911). В следующие два дня Бюцов играл уже в П. Мишеля Каре «Блудный сын» (особняк графини Е.А.Мордвиновой).

23 февраля 1914 г. в московском доме Е.П. и В.В. Носовых была разыграна пьеса М. Кузьмина «Венецианские безумцы» с большой пантомимой. Был в истории русской П. и такой случай, когда студенты Академии художеств В.И. Шухаев и А.Е. Яковлев, будущие знаменитые художники, были введены в уже идущую на сцене «Дома интермедий» П. А. Шницлера «Шарф Коломбины» на роли Арлекина и слуги Пьеро. Позже к Шухаеву перешла роль Пьеро, высокий уровень исполнения которой был неожиданным для непрофессионала. Мейерхольд стал привлекать их и в последующие экспериментальные работы «Арлекин, ходатай свадеб», «Влюбленные» и другие.

Наиболее значительным событием в жизни любительской П. до октябрьского переворота было создание Мейрхольдом коллектива П. и драмы, вошедшего в историю русской сцены под названием «Студия на Бородинской» (СПб., 1913-1917). Мастер ставил перед студийцами и преподавателями задачи теоретического и практического осмысления опыта предыдущих театральных эпох (17-18 вв.) и создания современного сценического языка, преимущественно на материале П. Это был своеобразный педагогический эксперимент в духе «традиционализма». Мейерхольд и Соловьев учили и учились сами, завершив первый этап своей лабораторной работы публичным показом 12 февраля 1915 г. интермедий, этюдов, П. «Мэтры сцены» с участием 28 комедиантов студии представили П.: «Уличные фокусники» (в манере венецианских народных представлений конца 18 века), «Мышеловка» и «Офелия» (мимическая версия сцен из «Гамлета»), «Арлекин – продавец палочных ударов» (в стиле французской арлекинады 19 века), фрагмент из китайской пьесы «Женщина, кошка, птица и змея» и другие. Следующим этапным испытанием для студии стало участие в новой редакции П. А. Шницлера «Шарф Коломбины» на сцене «Привала комедиантов» (1916, 18 апреля).

В феврале 1917 г. Мейерхольд привлек студию к участию в постановке «Маскарада» на сцене императорского Александринского театра, в сценах маскарадного бала, где студийцы-маски были участниками основной интриги. Таким мажорным аккордом последнего года существования студии стало ее сотворчество в великом и великолепном шедевре Мейерхольда.

Многое, как и сами исполнители, исчезло после Октябрьского переворота, но вот Александр Мгебров прочел в Октябре «глубину и широту человечности» и с таким восторженным пониманием пришел в петроградский Пролеткульт в марте 1918 г. С помощью Ады Корвин, танцовщицы-босоножки и участницы пластических экспериментов Мейерхольда, Мгебров осуществил ряд постановок. «Вечер Уота Уитмена» (10 июля 1918), где коллективная декламация сопровождалась массовыми П. Корвин ставила также отдельные «пластические инсценировки» («Нас расстреляли», «Мы победили» и др. – на «Вечере памяти Карла Маркса» - 26 мая 1918).

Из того же ряда людей, как и Корвин, вдохновленных творческими поисками Айседоры Дункан, были создательницы студии музыкального движения «Гептахор». С группой учащихся Выборгского коммерческого училища они поставили отрывки из «Одиссеи», в виде П. (6 картин) на музыку Глюка, гретри и других старо-французских композиторов (3 ноября 1918 г.). Постановщики С.Д. Руднева, Н.А. Энман и И. Тревер старались найти пути к принципам античной пляски-П.

Мгебровская апология свободного индивидуума в духе Уитмена, и греческая мифология в интерпретации «гептахаровок» питомиц выдающегося эллиниста Ф.Ф. Зелинского, как и сам их учитель, не нужны были новому времени. Активный пролеткультовский деятель поэт М.П. Герасимов был убежден, что пафос уитменовской постановки вовсе не пролетарский, а чисто интеллигентский – Мгебров был отстранен от работы в Пролеткульте. Много лет спустя он все еще подвергался проработке.

Надвигался «военный коммунизм». Ему могло соответствовать только такое искусство, в котором наличествовали идеология революционного штурма; вера в необходимость Гражданской войны и неизбежность Мировой революции. Таковыми оказались петроградские массовые действа.

Первой массовой П., осуществленной на улицах Петрограда, стала «Мистерияф освобожденного труда» (1 мая 1920 г.). Режиссерами были Ю.П. Анненков, А.Р. Кугель, С.Д. Масловская, художники – Анненков, В.А. Щуко, М.В. Добужинский, музыкальное оформление Г.И. Варлиха. К участию в «Мистерии» были привлечены до двух тысяч человек, в основном красноармейцы и отдельные профессиональные актеры. П. исполнялась перед порталом Фондовой биржи. Она началась с шествия двух колонн одетых в серое согбенных фигур рабов, звеня оковами, они шли к подножью лестницы – звучал траурный марш Шопена. Все действие строилось на лестничных ступенях, а в верхней части ее пировали господа: Наполеон, Султан, Римский Папа, на золотом троне сидел Буржуй, а вокруг него прихвостни всех мастей, одетые в ярко-красные одежды всех времен и народов, раболепно танцевали канкан. Недовольство угнетенных крепло. Их движение нарастало и развертывалось в восстание, в бой с властью на открытом пространстве перед сценой. Войско вдруг поворачивало винтовки, браталось с народом. Буржуйский мир проваливался, и за провалившейся кулисой на фоне огромного золотого солнца стояла победоносная фигура – воплощение освобожденного труда, над ней большое красное знамя.

При всех архиреволюционности идеологического содержания массовых действ по форме они принадлежали к кругу идей, выдвинутых еще в предыдущее десятилетие. Здесь и Макс Рейнгардт, и сологубовская «соборность».

19 июля 1920 г. в честь Второго конгресса III Интернационала было поставлено массовое действо «К мировой коммуне» (организатор – М.Ф. Андреева, режиссеры – Марджанов, Петров, Соловьев, Радлов, А.И. Пиотровский). Сюжетная схема – от угнетения к новой светлой жизни – похожа на первомайскую, все тоже выстраивание советской мифологии. По воспоминаниям Радлова, наиболее последовательно и увлеченно занимавшегося режиссурой массовых зрелищ, в этой постановке он пытался разрешить особые композиционные задачи в создании определенных геометрических рисунков, в контрасте противопоставления движений одного актера перемещению части многосотенных исполнителей. В его рассказе о начале спектакля звучит торжество режиссера, добившегося осуществления крэговской мечты о послушном актере-марионетке. Возможно подобный диктат был еще оправдан и тем, что в массовых действах участвовали случайно приведенные воинские части. Сам Радлов считал, что к участию лучше привлекать театральные кружки, составленные из людей, уже полюбивших театр, чтобы насильственной мобилизацией не компрометировалась идея народных празднеств.

7 ноября было разыграно массовое действо «Взятие Зимнего дворца» (режиссеры – Евреинов, Кугель, Петров, художник – Анненков, муз. Варлиха, с участием уже шести тысяч человек) – последнее в череде уличных торжеств 1920 года. Оно стало завершающим не только по красному календарю, но и в силу исчерпанности художественных приемов, людских и материальных ресурсов – был провозглашен НЭП, страна училась считать деньги.

Петроградские массовые действа имели серьезных оппонентов. Так, Мейерхольд на одном из диспутов «Зорь» сравнил их с концентрационными лагерями. Пиотровский вынужден был признать: «Празднества 1920 года несомненно шли по ложному пути. Мобилизовать совершенно неподготовленные рабочие клубы, привести под командой воинские части, - и в неделю подготовить их к действию, - это действительно может привести к механичности, к плац-параду, убить живой дух празднеств».

Устройство праздничных торжеств передается районным и заводским клубам. Из районных постановок можно выделить поставленную Б.В. Зонном 8 ноября 1927 на плаце бывших Московских казарм массовую инсценировку Выборгского района, где главный акцент был сделан на передвижениях людских масс, на шествиях разного рода.

В клубной работе 20-х – нач. 30-х гг. господствовали теория и практика «единого художественного кружка» (в Москве он назывался «действенным кружком»). Центром всего был политический кружок, который должен был превратить весь вечер или всю инсценировку, подготавливаемыми другими кружками, в политический доклад. Естественно, это не предполагало какой-то углубленной специализации в избранном виде искусства. И хотя пантомимные сценки использовались отдельными самодеятельными коллективами, в таких получивших распространение жанрах, как инсценированный и действенный доклад, литмонтаж, «живые» - газета, журнал, кино, но в номинации проводимых смотров самодеятельного творчества П. не включалась.

Развернувшаяся с середины 30-х годов яростная компания по борьбе с формализмом и условностью в искусстве, когда даже патриарх отечественной П. загнанный Мейерхольд вынужден был публично (на репетиции возобновления «Маскарада» - 1938) отказаться от П. как «декаданса в области движения», явно повторяя слова некоего официоза, а позже в 40-х – борьба с космополитизмом, когда были запрещены Камерный театр и все творческие проекты Таирова, в т.ч. и пантомимические, говорить о какой-либо поддержке развития искусства П. не приходилось.

Только начавшаяся после смерти Сталина «оттепель» начала возвращать П. в ряды сценических искусств. (Хотя и позже еще можно было прочесть уничижительные суждения вроде следующего: «В эпоху зрелости искусства П. в своем «чистом» виде уже не имеет самостоятельного художественного значения» - Кожинов В. Виды искусства. // М., 1960). Так, в мае 1954 г. драматическая студия Ленинградского Дворца культуры им С.М. Кирова осуществила постановку «Бани» Маяковского (реж. О.Я. Ремез) с введенными пантомимными персонажами и несколькими развернутыми массовыми П. (пост. Ю.И.Громов). Дальнейшему возрастанию интереса к П. способствовали международные фестивали молодежи и студентов, получившие официальную поддержку Москвы. Участники фестивалей, теле- и кинозрители из СССР смогли познакомиться с П. на современной фазе ее развития.

Современная П., ее эстетические принципы складывались в теоретических трудах, стдийных опытах и профессиональной сценической практике Этьена Декру, Жана-Луи Барро, Жака Тати, Марселя Марсо и других. Марсо считает, что «на П. оказали значительное влияние творчество Родена, немецкий экспрессионистский танец и русский балет», что именно эти три элемента были сведены Декру в единую систему. Миму теперь одинаково подвластны игра с реальными вещами и иллюзионная техника беспредметных действий, он может действовать в контрапункте с мцзыкой или вовсе отказаться от нее и творить в тишине. (При этом «беспредметная игра» - не просто техника, а эстетическое осмысление принципа философского релятивизма, «парадокс чистого театра», который, по словам польского театроведа Яна Кота, осуществляется в приеме постоянного создания и разрушения «воображаемого мира», он есть и его нет). Внутренняя техника актера П., особенно выступающего в сольном жанре (мономим), основывается на идентификации или отождествлении исполнителя с явлениями или предметами окружающей среды (по определению Марсо: «Человек тянет канат и становится канатом»).

Одним из участников фестиваля (Бухарест, 1953) был Р.Е. Славский, лауреат Всесоюзного конкурса артистов эстрады, ученик Б.М. Тенина, поклонник искусства Чаплина, сочетавший в своих номерах П. с эквилибром на свободной проволоке. Он стал первопроходцем отечественной послевоенной П., создав в конце 1957 года первую в СССР студию «Мим» при Ленинградском Дворце культуры промкооперации, задуманную и воплощенную как «коллектив мимистов в чистом виде». 20 марта 1960 года в Москве (ЦДРИ) состоялся «Вечер П.» с участием студии «Мим» и студентов ВГИКа (руководитель А.А. Румнев, бывший актер Камерного театра и непременный участник таировских П. 20-х гг.). Встреча была принципиальной – в ней были представлены два возможных пути развития искусства мима: иллюзионная школа беспредметных действий в стиле Марсо и русская школа мимодрамы, исходящая из работ Таирова, Марджанова, С.М. Волконского. I отделение было отдано ленинградцам, их сатирическим миниатюрам на темы дня (из них «Художник-абстракционист» позже вошла в репертуар многих мимов), «Адам и Ева» по мотивам рисунков Э. Эффеля, начинала их программу символическая «Жизнь человеческая». Второе отделение включало в исполнении вгиковцев «П. и мимодрама» (в т.ч. «Фальшивую монету», «Роман с контрабасом» по А.П. Чехову и «Разборчивую невесту» по И.А. Крылову, вошедшие впоследствии в репертуар профессионального театра «Эктемим»).

Опыт своей педагогической работы в студии «Мим» с 1957 по 1960 гг. Славский изложил в книге «Искусство П.» (1962), вышедшей тиражом 66 тыс. экз. и распространявшийся в основном по клубным учреждениям Сов. Союза. Естественно, что для пропаганды и изучения современной П. книга имела гораздо большее значение, как позже и книги И.Г. Рутберга, чем короткие гастроли Марсо в Москве и Ленинграде (1961, 1964, 1966, 1968). По наблюдениям педагогов того времени в студии редко приходили те, кто видел знаменитого мима на сцене, - его творчество казалось недосягаемым образцом. Славскому удалось создать свою систему воспитания актера-мима, основанную во внешней технике на «стилевых упражнениях», заимствованных из сценической практики Марсо, и на беспредметных действиях, доводимых до виртуозной иллюзорности, и во внутренней технике на основе общих законов актерского мастерства, найденных Станиславским. Было положено начало ленинградской школе П., воспитанников которой (А. Елизаров, Б. Агешин, «лицедеи» - В. Полунин+ В. Кефт, Л. Лейкин, А. Адасинский и др.) всегда отличала высокая техника владения языком современной П. Работа над совершенствованием «системы Славского» была продолжена в студиях ДК им. Ленсовета (1961-1967) и ДК работников пищевой промышленности (1968-1970) М.С.Пятницким. Была разработана методика освоения раздела «Действия с воображаемыми предметами», построенная двумя концентрами. Первый («последовательность и логика физических действий») имел целью воспитание таких элементов органического творчества, как внимание, вера в предлагаемые обстоятельства и т.д. на материале беспредметных действий. Второй («пантомимический тренинг действий с воображаемыми предметами») – воспитание иллюзорной техники с учетом уже достигнутой внутренней психотехники, т.е. когда студиец уже защищен от необходимой установки жеста органикой поведения, выработанной в первом концентре. Практика воспитания мима по двум концентрам не параллельно, а последовательно, более отвечает традициям русской театральной школы, идущей в русле системы Станиславского и предпочитающей постепенное введение условности как элемента обучения.

Процесс освоения П. шел поначалу неторопливо – бума не было – к концу 60-х в Ленинграде было всего три студии. В Москве – почти также (коллектив при ЦДРИ возглавлял А.Л. Грипич, бывший участник мейерхольдовской «студии на Бородинской», сьудия А.И. Бойко при МЭИ, группой пантомимистов при эстрадной студии «Наш дом» МГУ руководил Рутберг). Для мимов Москвы и Ленинграда представилась в 60-е возможность сориентироваться в направлениях мировой П. – настоящий гастрольный бум: «Кабуки»; Л. Енгибаров (цирк Ереван); М. Марсо и П. Вери; Л. Фиалка с труппой театра «На забрадли»; Барро, Жиль Сегаль, Сабин Лод и группа молодых драматических актеров – участнриков сегалевской постановки «Маленькие П.»; Г. Томашевский и его «Вроцлавский театр П.»; «Мимы Нойсвандера» (Чили) и другие. Творческие встречи, лекции, открытые уроки, мастер-классы зарубежных мастеров. Появилась возможность ознакомиться с иностранными учебниками Ж. Субейрана, П. Риши, Р. Шепарда, К. Кипниса.

У наиболее «продвинувшихся» в своем ремесле студийцев желание преодолеть административный диктат клубного начальства, заставлявшего работать только в малых формах, преимущественно комического жанра, почти наложив запрет на П. символическую, философскую. Единственным выходом был уход в профессионалы. Так, в студии «Мим» ДК им. Ленсовета режиссеры Г. Гуревич и Г. Гоц (с участием педагогов Пятницкого и Н.С. Стуровой) поставили спектакль, состоявший из 12 номеров (премьера 9 июня 1965 г.). Был там и номер «Стереокино», придуманный еще Славским, и ремейк некоторых миниатюр Марсо, но были и большие композиции «Добро и зло» (на музыку Баха), «Данко», «Весеннее настроение» и другие. В условиях самодеятельности в то время спектакль был обречен. И только доброе внимание А.И. Райкина, взявшего под свое крыло «ансамбль П.» Гуревича и давшего им целое отделение в своей программе Театра миниатюр, спасло эту интересную, подававшую большие надежды группу и их спектакль. Желание переломить ситуацию, изменить несерьезное отношение к П. как со стороны клубного начальства, так и зрителей, подвигло руководителей двух ленинградских студий П. Э.А. РОзинского и Пятницкого на создание совместного вечера под девизом «П. – курьез или искусства?» (9 июня 1970 г., Дворец работников искусств им. К.С. Станиславского).

На этом вечере студия ДК работников пищевой промышленности (педагоги Пятницкий, Е.В. Маркова) сделала попытку говорить о серьезном с помощью наивной метафорики пантомимических притч, а студия ДК им. Ленсовета показала программу, во многом навеянную репертуаром Московского ансамбля под руководством Н. Павловского («Дан приказ», «Летите голуби» и т.п.). Самым интересным было выступление воспитанников Розинского и Стуровой – Вячеслава Полунина и Александра Скворцова, они впервые предстали перед театральной общественностью Ленинграда и имели бурный успех («Стенка», «Коррида», «В музее»).

Начало 70-х годов было отмечено значительным ростом количества пантомимических студий, появились новые руководители из числа бывших студийцев. К этому времени подоспела и первая книга Рутберга (1972), пропагандировавшая «беспредметную технику» и стилевые упражнения в духе Марсо. Автор ввел в пантомимический обиход понятия «импульс» и «волна», на наш взгляд, заимствованные из художественной гимнастики. Новация имела успех – «заволновались» многие, особенно начинающие мимы по всей стране. С 1972 г. начинают проводиться смотры-конкурсы коллективов П. в Ленинграде.

Возникла необходимость объединения усилий студий по преодолению препятствий, возникающих на торном пути П., и административных помех, и решения творческих задач, и выработки общего художественного кредо. С этой целью при Ленинградском Доме Художественной Самодеятельности (ЛДХС) в октябре 1974 г. создается Клуб энтузиастов П. (председатель Пятницкий). В Москве несколько позже также с подобными целями создается секция пластических искусств при ЦДРИ (председатель А.В. Прохоров).

В 1973 году при Московском ДК ИАЭ им. Курчатова возник ансамбль П. Имя его руководителя Гедрюса Мацкявичюса было хорошо известно любителям П. Он был признан лучшим мимом фестиваля прибалтийской П. (Рига, 1968). В спектаклях Модриса Теннисона «Каприччио двадцатого века» (роли «всегда присутствующего» и «диктатора») и «Ecce homo» (роль «смеющегося человека») заметно выделялся «непрерывностью эмоционального существования на сцене», на которой настаивал режиссер для осуществления своего идеала мима. В репертуаре коллектива до его профессионализации в 1977 г. было 5 спектаклей П. Наиболее принципиальные работы, в которых Мацкявичюс проявил себя как зрелый мастер пластической режиссуры, это «Преодоление» (о Микельанджело – 1975) и «Звезда и смерть Хоакино Мурьеты» (по пьесе П. Неруды – 1976). Среди тех, на чей опыт он опирался, Мацкявичюс называет Марсо, Барро, Таирова, своих учителей Теннисона и М.О. Кнебель. Считая, что его актеры не владеют «должным уровнем специальной подготовки» в области чистой П., в то же время они сознательно пользуются «различными другими формами сценической пластики», уже после профессионализации он меняет название «ансамбль П.» на «ансамбль пластики и движения» и, наконец, к началу 80-х гг. выбирает «ансамбль пластической драмы», тем самым выстраивая для себя и других вектор развития ансамблевой П.

В Ленинграде только одна студия «Арлекин» (рук. Геннадий Бабицкий, художник Анна Хрущева) при ДК им. Ильича последовательно пошла по похожему пути с разнообразием пластических приемов и сценографических решений. В 1981-1986 гг. студия представила П.-мюзикл «Время волшебников» (по роману Ю.К. Олеши «Три толстяка») и затем осуществила «пластические интерпретации» Шекспира («Ромео и Джульетта»), Б. Васильева («А зори здесь тихие…») и Гарсиа Лорки («Любовь дона Перлимплина»).

В июле 1976 г. произошло «историческое событие» - объявлен прием в ЛГИТМиК по специализации «актер П.». Так начала рушиться стена академического непризнания П. в ряду других искусств – ранее студентам было запрещено заниматься ею под угрозой исключения из института. Мастером курса стал К.Н. Черноземов, педагогом по технике П. – Маркова. Правда, эксперимент более не повторялся.

Значительным этапом в развитии самосознания пантомимического сообщества стала Всесоюзная неделя П. «Мим-парад-82» в Ленинграде (3-10 октября 1982 г.). Душой и мотором этой небывалой акции был ее организатор Полунин, к тому времени лауреат премии Ленинского комсомола. Приехало более 800 (изначально предполагалось 700) участников, профессионалов и любителей. Ежедневно в Большом концертном и малом студийном залах Дворца молодежи шли спектакли, концерты, показы, открытые уроки. Работали постоянные выставки, демонстрировались фильмы, все дни проводилась конференция по проблемам истории, теории и практическим вопросам П. «Мим-парад-82» продемонстрировал разнообразие жанров, поисков, направлений. От заурядных плаката и бытовых зарисовок до оригинальной пантомимической версии драмы М.Метерлинка «Слепые» (Челябинск, реж. В. Филонов), от аскетичной беспредметной игры до роскоши игры с вещью, от непреложности мизансценического канона до импровизационной свободы «Поэта и домового» (ДК МЭИ, реж. О. Киселев) и «Аллегро» (ДК МАИ, реж. В.Мартынов). На «Мим-параде-82» определилось доминирующее положение клоунады в современной отечественной П. – обманчивая легкость искусства Полунина (среди прочего он показал в те дни свой «русский шедевр» «Быдло»), за которой стояло 10 лет выучки до профессионализации, покорила и увлекла за собой многих. Дальнейший рост числа пантомимических студий, особенно студенческих, в 80-х гг. инициировал такие формы встреч как мим-парады, мим-панорамы, мим-фестивали и т.п. в различных городах страны (Нижний Новгород, Казань, Челябинск, Ленинград), но ни один из них не смог сравниться с «Мим-парадом-82» по широте охвата, по творческим итогам. Интересной встречей мимов была работа Международной творческой мастерской П. на XII Московском фестивале молодежи и студентов (1985).

Начавшаяся перестройка общественной жизни внесла существенные коррективы в пантомимическую деятельность – возросла возможность профессионализации, в то же время профсоюзы практически отказались от содержания и поддержки студий П., предпочтя какое-нибудь коммерчески выгодное «макраме». Самодеятельная П. еще продолжает существование, изыскивая финансовые возможности, вплоть до выступлений в ночных клубах. Но трудно не согласиться с президентом клуба пластического искусства ЦДРИ Прохоровым, который, комментируя итоги впервые проведенного в Москве «Мим-парада-89», писал, что из-за ухода в профессионалы «студийная пантомимическая Москва превратилась в периферию жанра». Впрочем, ситуация универсальная для всей России. В 1992 году в Петербурге был закрыт семинар для подготовки руководителей студий П., действовавший при ЛМДСТ с середины 70-х гг. Одна надежда на Российский центр П. при институте повышения квалификации работников культуры (Москва), но это уже работа для XXI века.

Литература:

Авдеев А.Д. Происхождение театра. // М.-Л., 1959; Ивлева Л. Ряженье в русской традиционной культуре. – СПб., 1994; Некрылова А.Ф. Русские городские праздники, увеселения и зрелища. Конец XVIII-начало ХХ века. – Л., 1984; Конечный А.М. Быт и зрелищная культура Санкт-Петербурга – Петрограда XVIII- начала ХХ века. Материалы к библиографии. – СПб., 1997; Петербургские балаганы. – СПб., 2000; Массовые празднества. – Л., 1926; Румнев А.А. О пантомиме: Театр. Кино. – М., 1964; Самодеятельное художественное творчество в СССР. Очерки истории. Конец 1950-х – начало 1990-х годов. – СП., 1999; Маркова Е. Современная зарубежная пантомима. – М., 1985; Славский Р. Искусство пантомимы. – М., 1962; Книги И.Г. Рутберга (Пантомима: Первые опыты. – М., 1972; Опыты в аллегории. – М., 1976; Пантомима: Опыты в мимодраме. – М., 1977; Пантомима: Движение и образ. – М., 1989); Никитин В.Н. Психология телесного сознания. – М., 1999.

М.С. Пятницкий