Тищенко О. В. Театр Дерево

Санкт-Петербургская государственная

Академия театрального искусства

Театроведческий факультет

ТЕАТР «ДЕРЕВО»

Дипломная работа студентки театроведческого факультета

Тищенко Олеси Владимировны

Научный руководитель

кандидат искусств, доцент Песочинский Николай Викторович

Санкт-Петербург

2006

План работы:

1. Введение …………………………………………………………………стр. 3

2. Истоки театра…………………………………………………………….стр. 9

(образование театра, первые спектакли, поиск жанра)

3. Петербургские гастроли в 1990-х годах………………………………..стр. 15

4. Смешение жанров. Спектакли 2000-х годов…………………………...стр. 22

(элементы различных художественных направлений в творчестве «Дерева»)

5. Танец Буто………………………………………………………………..стр.31

(«Дерево» - как русское буто; общая характеристика направления; философия буто в творчестве «Дерева»)

6. Метод работы над спектаклями. Композиция………………………….стр.39

7. Оформление спектаклей…………………………………………………стр.42

8. Выводы……………………………………………………………………стр.46

9. Список использованной литературы……………………………………стр.49

10. Приложение 1: состав труппы………………………………………….стр.55

11. Приложение 2: спектакли театра……………………………………….стр.56

12. Приложение 3: призы и награды театра……………………………….стр.57

13. Приложение 5: фотографии спектаклей……………………………….стр.59

1. Введение

«Никакой просвещенный театроведческий ум теперь

не объяснит, по каким законам создавалось это безобразие»

- Марика Тамаш, театральный критик

Театр «Дерево» – уникальный коллектив, имеющий положение свободной русской труппы, базирующейся и «плодоносящей» в Германии. Основатель театра Антон Адасинский в 1988 году «вышел» из «Лицедеев» Вячеслава Полунина, чтобы пойти своим собственным путем. В те годы этот путь называли экспериментальным, а Адасинского – новатором и «неформалом». Перфомансы театральной студии (спектакли появились уже гораздо позднее) объединяли любителей острых ощущений, сторонников шока и эпатажа.

Сегодня художественный стиль «Дерева» стал мягче и спокойнее, чем был в конце 1980-х, однако до сих пор эмоции мешают как зрителям, так и критикам передать законы, цели и средства спектаклей этого театра. В большинстве случаев удается передать лишь свои впечатления, восхищаясь душой спектакля и забывая про его «тело». Но неосязаемость эта – вовсе не преграда, а, наоборот - ключ к пониманию эстетики одного из самых сложносочиненных театров мира.

«Неосязаемость» материи спектаклей – это, конечно, не цель, но обязательный признак работ «Дерева». Антон Адасинский уверен, что театр – это моментальное событие. Спектакль существует только здесь и сейчас, а до него и после него – ничего не было и не будет. Именно поэтому вы вряд ли найдете видео с записью спектаклей «Дерева» - актеры сами стараются уничтожать пленки, если таковые появляются - иначе жизнь спектакля остановится. Антон Адасинский считает, что если явлению не суждено остаться в памяти, то тут не помогут ни книги, ни видеозаписи. Зато истинное искусство имеет гораздо более прочную связь с историей, чем любые носители информации. Именно поэтому для «Дерева» такое значение имеет импровизация: не как умение, а как философия. Импровизация – это не техника, но и не отсутствие техники. Она включает в себя не только владение всеми техниками сразу, но и возможность, при отсутствии надобности, ими не пользоваться.

Изучение материалов по теме театра «Дерево» выявило ряд актуальных проблем, мешающих разобраться в эстетике этого театра. Во-первых, это преобладание в спектаклях средств пластической выразительности, которые не только сложны для словесного описания, но и требуют определенной подготовки со стороны театрального критика. Как результат – наличие большого количества статей и рецензий, не передающих «тело» спектаклей и носящих сугубо оценочный характер. Вторая проблема – частое отсутствие малейшего намека на сюжет в спектаклях «Дерева», или, когда сюжетная линия присутствует, - несвязность отдельных сцен спектакля. Такие композиционные приемы оставляют зрителю свободу интерпретации, поэтому описание сюжета в критических работах – также может быть не более, чем только интерпретацией у каждого отдельного автора. По этим причинам, а также из-за отсутствия видео-материала – сегодня очень сложно объективно восстановить события периода конца восьмидесятых годов – времени зарождения театра «Дерево».

Отношение критиков к театру «Дерево» всегда было неоднозначным. Как правило, театральные умы делились на два полярных лагеря, один из которых с энтузиазмом хвалил, а второй вообще не признавал деятельность этого театра искусством. Мало кому из критиков удавалось оценить творчество «Дерева» трезво и объективно, ибо для этого необходимо было понять как минимум две вещи: что за «безобразие» происходит на сцене и как описать неописуемое? Если в конце восьмидесятых – начале девяностых «Дерево» можно было иногда упрекнуть в непрофессионализме (что и делали противники этого театра), то к середине 90-х годов уровень владения телом всей труппы «Дерева» достиг такой отметки, что, казалось, вышел за пределы возможного для человека. «Мастерство владения телом, жестом, движением, как средством выражения самых разных физических и душевных состояний, большей частью предельно экспрессивных в их широчайшем диапазоне: от крайних форм смеха до полного отчаяния, причем переход от одного к другому совершается мгновенно» - такую характеристику театру «Дерево» дает профессиональный критик Виктор Березкин в 1997 году.

Международное признание театра, многочисленные вполне удачные попытки великих театральных умов найти в творчестве «Дерева» смысл, и безусловное мастерство труппы, ощутимое на подсознательном уровне не могло остаться незамеченным, и среди давних противников театра в России. Недоброжелательно настроенные критики то ли отчаялись, то ли смирились, то ли согласились, то ли потеряли силы и интерес к злословию. Спорить с тем, что театр «Дерево» занимается искусством, театралам разумным больше не представлялось возможным, и профессиональная критика на работы театра стала ровно положительной. Хотя, несмотря на время, в которое мы живем для многих «Дерево» продолжает оставаться «альтернативным» искусством: «Для средней руки конформиста русский театральный авангард не значит ничего хорошего без системы Станиславского, дорогих декораций и приличной вешалки, такой театр кажется горькой пилюлей, пощечиной "достоянию". Думающих так большинство. Меньшинство в это время стоит в очередях за билетами на спектакли Антона Адасинского и его театра "Дерево", а когда билеты кончаются прорывается в зрительный зал силой, выламывая двери» .

Вместе с тем, растущая популярность театра привела к тому, что внимание на «Дерево» обратили не только профессионалы, но и «любители» театральной сцены. И уже они снова поделились на два лагеря: первый лагерь старается описать в рецензиях свой неописуемый восторг, второй – не подозревает о своем невежестве и вместо спектакля сосредотачивает внимание на определенных частях тела, показанных вовсе не для того. Как следствие – существование негативных отзывов крайне слабого интеллектуального содержания, которые не способны вступить в дискуссию со сторонниками и поклонниками театра.

Таким образом, в 21 век театр «Дерево» вошел избалованный российскими и зарубежными критиками; почти совершенный и настолько естественный по своей форме, что сомневаться в нем или критиковать его – все равно, что спорить с самой природой. К сожалению, функциональность театральной критики о «Дереве» зачастую не велика. Большинство печатных работ – лишь вспомогательный материал для зрителей, сумевших почувствовать спектакль, но все же жаждущих точных формулировок и объяснений. Никому из театральных критиков пока не удавалось превзойти Антона Адасинского в понимании смысла буто, не удавалось абстрагироваться и посмотреть на спектакль «сверху», или хотя бы «со стороны», увидеть неточности и недостатки. Сложно найти хотя бы один театроведческий текст, в котором было бы указано на слабые стороны спектаклей «Дерева» последних десяти лет. «Стилистика «Дерево», такая странная, на первый взгляд непосвященного, и такая пронзительно правдивая, жизненная, натуральная, внутренне, глубоко проникновенная, когда становится частью личности благодарного зрителя, - то, что необходимо познать не только человеку театральному, но и тому, кому дорог свой внутренний мир и необходимо понимание глубин своего 'Я'» .

Своеобразие жанра, в котором работает театр, не позволяет большинству профессиональных критиков судить о многих аспектах работ спектакля, потому что «Дерево» давно «проросло» за рамки театра. Но не потому, что теперь труппа еще снимает фильмы и осваивает возможности Интернета. Для самого Антона Адасинского «Дерево» - это философия, религия, образ жизни. А чтобы спорить с этим, критику необходимо самому прежде узнать, почувствовать, полюбить.

Наиболее полезными материалами для данной работы явились многочисленные интервью Антона Адасинского, которые помогают проследить эволюцию «Дерева. Но и здесь нас ожидает подвох – дело в том, что порой разные интервью на тему одного и того же спектакля, одного и того же вопроса,- дают нам совершенно разные ответы. Это объясняется тем, что за почти что 20 лет существования театра, мировоззрение, а также цели и задачи труппы неоднократно менялись. Даже сам Антон Адасинский разделяет прошлое своего театра на «то» и «это» «Дерево». Следовательно, и предметом рассмотрения в этой работе станут оба «Дерева»: старое и новое.

Еще одна проблема на пути поиска и формулирования эстетики театра «Дерево» - очень разные формы спектаклей. И речь даже не о том, что в одном спектакле труппе иногда удается использовать и техники модерн-танца, и комедии Дель Арте, и танца Но и Кабуки – просто один спектакль может быть абсолютно пластичным – например, почти чистым танцем буто, а другой – напротив, на 90% театральным действием, с персонажами, драматическим конфликтом, и даже словами. Тем не менее, в разных формах спектаклей «Дерево» выражает единую философию, собственное, эстетическое понимание мира. И даже выступая в жанре «буто» «Дерево» отступает от некоторых его канонов, привнося что-то свое.

Еще одна сложность – это то, что «Дерево» - не репертуарный театр. У спектаклей не существует четко прописанного сценария, более того – каждый спектакль меняется раз от разу. Сегодня на спектакле вы обязательно увидите то, чего вчера, на спектакле с точно таким же названием, не было!

Помимо безусловных художественных достоинств, театр «Дерево» интересен еще некоторыми особенностями: во-первых, история этого театра велика, и насчитывает уже около 18 лет; во-вторых – «костяк» труппы остается неизменным все это время (за исключением Алексея Меркушева, который покинул труппу) – это делает творчество театра предельно личностным; в третьих – за историю существования театра философия «Дерева» сильно менялась, и в то же время труппа до сих пор верна некоторым принципам, определенным еще в конце 80х годов.

В данной работе я попробую проследить эволюцию театра «Дерево» с момента образования и до наших дней, и выяснить, какие эстетические и художественные принципы явились для труппы лишь временными, а какие остаются неизменными в каждой работе театра, независимо от формы и жанра спектакля.

2. Истоки театра

Театр «Дерево» был основан в 1988 году в Ленинграде около четырех лет проработавшим в труппе Вячеслава Полунина "Лицедеи" Антоном Адасинским. Многие помнят выступления Адасинского и его единомышленников на улицах и площадях Петербурга: с их молчаливой концентрацией, абсолютно медитативным ритуалом создания гипсовой маски любого из зрителей, которые потом говорили об удивительных ощущениях: «Это было как обретение нового лица, новой сущности себя» .

Споры театральных критиков о том, считать ли «Дерево» искусством, начались в тот момент, когда Антон Адасинский с несколькими своими единомышленниками, примкнул к рок-группе «АВИА». Момент славы группы пришелся как раз на конец восьмидесятых – в те годы «АВИА» были «широко известны в узких кругах». Разумеется, театральные новаторы и не мечтали о славе рок-звезд, поэтому участие актеров в концертах группы заключалось преимущественно в пластическом сопровождении: Адасинский выстраивал на сцене сюрреалистические пирамиды из живых тел, и даже подыгрывал музыкантам на саксофоне. Это феерическое шоу соединяло на сцене эксперименты петербургских музыкантов и эстетику большевистских парадов: марширующие по сцене девушки, словно сошедшие с пьедесталов и откинувшие свои «весла», запомнились с тех лет всем, кто становился свидетелем этих концертов. Критики же, побывавшие на представлении, упрекали перфомансы Адасинского в явной политической карикатуре, относили зрелище к смешному, но не веселому. Пластические иллюстрации превращали и без того специфичную музыку группы «АВИА» в очень странное шоу, рассчитанное на «любителя». Тем не менее, любителей таких нашлось немало, и вскоре Адасинский и его коллеги оставили группу «АВИА», для того, чтобы давать собственные представления на малой сцене Ленинградского Дворца молодежи. Само собой, появились и собственные афиши с интересным определением – «неофольклорный театр». В тот же момент у критиков появилось огромное количество вопросов, среди которых лидировал такой: является ли вообще «Дерево» театром? «Грохочет железо, летят вниз какие-то предметы… Оригинально? Еще бы! О «Дереве» говорят, спорят. Но театр ли это? Иные склонны считать, что к театру это отношения не имеет, скорее – поиски какого-то своего мироощущения, перекличка с восточными образцами» . Вопрос вполне резонный, так как у спектаклей «Дерева» стабильно не было названий, да и самого спектакля, по сути, не было: каждое новое представление было не похоже на предыдущее, «зрителю предлагалась незавершенная, а бесконечно становящаяся форма, отвергающая традиционные законы сюжетосложения и композиции» . Вот как «спектакль» театра «Дерево» этого периода остался в памяти критика Светланы Железновой: «Помню черное помещение под крышей Дворца молодежи. Помню "зародышевую" пластику обнаженных актеров на сцене, отчетливо помню: кто-то в ватнике, по сценарию падая сверху, огрел меня по спине коленом» . Даже сторонники театра признавались, что первой реакцией при входе в Ленинградский Дворец Молодежи было раздражение: «Темная лестница, давка, духота. Говорят: там, на крутых ступенях действие уже началось, но к перилам не пробраться. Но вот и к нашим ногам в фойе упал некто – скорчился, заметался. Голова бритая, одежды мало. Прошел слух: во время спектакля гостей будут поливать водой, возможно, и краской. В итоге краской все-таки не брызгали. Вода была, но немного. Признаться, эпатаж и шок в театре уже надоели. Особенно, когда за этим ничего не следует. Но на смену раздражению пришло восхищение виртуозным владением телом актерами «Дерева». Тело одушевлено, а душа <...> постоянно материализует себя. Повальное увлечение на Западе так называемым пластическим театром прошло для нас почти незаметно. Потому, видимо, наверстывание проходит так бурно и во многом успешно» .

Первый названный спектакль театра «Дерево» носил имя «Зона красного цвета», и был впервые показан 15 апреля 1988 года, а день рождения Антона Адасинского. Эту дату и принято считать официальной датой рождения театра. «Бритые головы, экзотические костюмы, отсутствие звучащего слова и предельная выразительность каждого движения – сразу привлекли внимание» . В ту пору Адасинский и его актеры всячески открещивались от театрального имиджа и подчеркивали, что они занимаются «особого рода духовной практикой, а не театром как таковым: «мы пытаемся найти свое прошлое, нутро, корни, обрести цельность» - говорил Антон Адасинский в одном из интервью тех лет» . Творчество труппы в те времена было сугубо личностным – актеры занимались поисками себя и по собственному признанию Антона Адасинского – мало ориентировались на зрителя. Зрителей же, по всей видимости, это привлекало еще больше. Представления «Дерева» вызывали «здоровый ажиотаж с приятным привкусом скандала» и очень скоро нашли своих поклонников, как среди петербуржцев, так и среди иностранных гостей города. Критик Марина Дмитревская в конце восьмидесятых годов писала, что ЛДМ стал непременным пунктом маршрута иностранных делегаций, наравне с Мариинским театром.

Однако сама Марина Дмитревская относилась к этому весьма скептически, с заметной долей иронии и отрицания – «Отчего все исполнители так неразвиты, косноязычны, неповоротливы, стерты и в общей массе напоминают самодеятельность ПТУ. (…) Они производили какие-то неясные телодвижения, изображали мага, мартышку, стучали на барабане…» . Успех же «Дерева» среди нескромно большого числа зрителей, критик считала доказательством того, что творчество театра на деле является субкультурой – масскультом, а не искусством. Хотя даже поклонники театра «Дерево» отмечают, как вырос уровень пластического мастерства и владения телом у труппы за период с конца восьмидесятых и до середины девяностых, даже в начале своего пути творчество театра «Дерево» представляло собой высокую художественную ценность.

К счастью, некоторые театральные деятели уже в то время оказались более «снисходительны» и внимательны. "Адасинский - одна из ключевых фигур в экспериментальной культуре перестроечной эпохи. В конце 80-х он прославился феерическим шоу с рок-группой "АВИА", соединив на сцене эксперименты питерских музыкантов и визуальный образ большевистских парадов, митингов с их кричащими транспарантами и конструктивистскими пирамидами. По сути это была рок-опера, в которой советский стиль впервые утвердился как соц-арт, он перестал быть тревожным воспоминанием, но переродился в одну из красочных эстетик. Организованная Адасинским в 1989 году группа "Дерево" встала у истоков зарождения в России модерн-танца" . – писал театральный критик, большой специалист по пантомиме, Павел Руднев. Новому театру приписывали традиции авангардного искусства, читали стремление Адасинского к психологическому эффекту: шоковым методом подключить зрителя к бессознательному, освободить от социального опыта и подарить новое ощущение жизни. Для того, чтобы лучше понять критиков конца восьмидесятых, приведу в пример один из самых успешных спектаклей «Дерева», показанный летом 1988 года. Этот спектакль состоял из постоянного усложнения элементарных жестов и композиций: жест мгновенно сменялся хаотической схваткой кровавых тел, и через этот поединок все возвращалось к гармоничному колебанию человеческих тканей на мерцающем экране. По всей видимости, Адасинскому удавалось добиться желаемого эффекта, который, в свою очередь, инициировал подобные отзывы – «Все, что связано с «Деревом», очень трудно объяснить и описать. С этим надо смириться – и автору, и читателям. (…) Чистые жесты завораживают внезапной выразительностью, универсальным, космическим смыслом» .

С 1989 года начались гастроли труппы по России и Западной Европе. В это время труппа театра «Дерево» насчитывала пять человек – Антон Адасинский, Елена Яровая, Татьяна Хабарова, Алексей Меркушев и Дмитрий Тюльпанов. Вот отрывок из интервью Адасинского газете «Вечерний Ленинград», вышедшей в сентябре 1989 года: «Мы лишь недавно приехали из гастрольного турне по Европе. Побывали в Голландии, Югославии, Италии, Англии и Австрии. Самым интересным событием для нас оказалась всемирная летняя школа движения в Вене. Там на 3 месяца арендовали огромный спортивный комплекс, в котором собирались студенты со всего мира. Мы занимались всеми видами движения, какие только можно придумать: танцем, пантомимой, джаз-балетом, модерн-балетом, африканским танцем, буто» . По всей видимости именно в этой поездке и произошло близкое знакомство труппы с танцем буто. Перед началом занятий в этой школе каждому ученику предоставляли возможность самому выбирать себе преподавателя. Среди преподавателей был и знаменитый основатель танца буто – Кацу Оно, в чьей мастерской и занимались актеры «Дерева».

«Актриса Таня Хабарова в ярко-красном парике и красных по локоть перчатках, вся в черном, с обнаженными плечами металась между спускающейся с потолка виселицей и двумя вращающимися чашами весов. Вокруг что-то гудело, звук плыл, метал громы-молнии Рома Дубинников на своих фантастических ударных и перкуссиях… И Таня Хабарова, сжав зубы, стремительно описывала круги своим телом, вцепившись в веревку. Свеча, плавающая в круглом аквариуме, долго шипела, соприкасаясь с водой, продолжало подпитывать ароматами воздух кадило – новая мистерия, рождающаяся в этом Черном зале, строилась, как всегда, по непостижимым и предельно простым законам» - так выглядел последний, прощальный спектакль театра «Дерево» в Петербурге. Летом 1990 года «Дерево» получило предложение о совместной работе с Браницким театром пантомимы из Праги и при поддержке Чехословацкого министерства культуры начал работать проект «Школа на Колесах» в Праге. Там у труппы родились 4 новых спектакля, последний из которых – «Всадник» - был показан в 1992 году.

3. Петербургские гастроли в 1990-х годах

Когда Адасинский и его труппа, уставшие искать поддержки у культур-чиновников в России, эмигрируют в Прагу,- Чехия становится только временным местом жительства труппы. Через три года работы в Праге начинается приватизация, которая касается и дома, в котором располагалась база «Дерева». Чтобы впоследствии открыть на этом месте пивную, хозяин дома выселяет «Дерево» из помещения, которое они занимали. Тогда итальянские друзья театра помогают приобрести дом во Флоренции, но и там «Дерево» не прирастает. В итоге труппа оседает в Дрездене. Еще до отъезда Антон Адасинский в одном из интервью формулирует различие театральной ситуации в России и за рубежом: «Когда я ездил за границу, то видел на фестивалях различные театры – перфоманс-группы, уличные компании. Там мы были бы, наверное, на крепком своем хорошем месте. Здесь из-за нашей нищеты то, что мы делаем, кажется революцией, взрывом, событием. Это все от голода. Таких театров должно быть двадцать, тридцать, на каждом углу по пять, чтобы их можно было сравнивать: белую пантомиму с белой пантомимой, гиньоль с гиньолем, театр абсурда с еще десятью театрами абсурда.» .

Сказать, что «за границей» «Дерево» заняло «крепкое свое хорошее место» - ни сказать ничего: наград, полученных «Дерево» на фестивалях в различных точках земного шара, очень много. Среди них: Приз «Новация», Культурного фонда «Ludwig Forum» (Аахен, Германия), Приз жюри критиков, 18-го Международного фестиваля современной пантомимы «MIMOS», за спектакль «Отражение»; Мексиканская ассоциация театральных критиков за спектакль «Однажды...» объявила «Дерево» лучшим иностранным театром 2000 года, также «Дерево» обладатели почетных театральных наград Fringe First и Total Theatre Award (2002 год, Эдинбург), последняя из которых «за выдающееся мастерство и новаторство» – спектаклю «La Divina Commedia».

К середине 90-х годов, во время, когда театр «Дерево» - уже обладатель огромного количества европейских театральных наград, а в России теперь только гастролер, акцент в российской критике смещается с темы эпатажа формы и содержания спектаклей «Дерева», на мастерство труппы. Зарубежом в это же самое время «Дерево» срывают овации зрителей и удостаиваются самых лестных критических статей: лондонский журнал «Абсолютный театр» чрезвычайно эмоционально оценил спектакль театра «Дерево» - «Всадник»: «Терпкая лирика, жестокий и волнующий бурлеск - отражен весь трагизм человеческого существования. Актеры умело жонглируют нашими эмоциями, из всех иллюзий выбирая лишь иллюзию театрального искусства. Искатели смысла жизни, они плетут нить, соединяющую настоящее с будущим, реальное с воображаемым» . Хотя на Западе довольно развиты различные нетрадиционные формы театра, у «Дерева» есть одно принципиальное отличие от западных трупп. По словам самого Антона Адасинского, европейские актеры относятся к своему делу как к работе. Как к работе творческой, и все же – работе. Есть рамки, границы самоотдачи, за которые европейский актер никогда не перейдет. Для «Дерева» театр – не работа, это – жизнь. Неудивительно, что западные критики чувствуют это, испытывая восхищение и удивление: «Подкупает обаяние, особенно у клоунов. Вот почему «Дерево», экстремальная русская труппа, вызвала огромное удивление в последний год премьерой холодящей душу "Красной зоны". Пять участников воспринимают свое клоунство всерьез: они бреют головы, лишают себя физических удобств и обращаются к тем непростым, омертвевшим временам, когда только Шуты и Нищие осмеливались сказать правду» . Но «Дерево» - не только любимцы зарубежных театральных критиков. Они довольно популярны и среди обычной публики. Пожалуй даже, более популярны чем у себя на родине. В 1999 году английская журналистка Лиза Гарднер писала: «есть люди, которые верят, что Антон Адасинский - новый театральный Мессия. Есть другие, которые считают его сумасшедшим. На самом деле, я думаю, что в нем, возможно, есть и то, и другое, но мне все равно, потому что Адасинский и его русская клоунская труппа делают прекрасный театр. Прекрасный, а иногда и пугающий. (…) Многие из тех, кто видел "Красную зону" на прошлогоднем Международном Мим-Фестивале в Лондоне, до сих пор отходят от этого 70-минутного визита в Апокалипсис, в котором бритоголовые маньяки с набеленными лицами, в обвислых трико или бандажах вращали нелепые тяжелые колеса и неумело жонглировали смертоносными предметами под взрывы смеха и аплодисментов, записанных на пленке» .

В 1993 году «Дерево» приезжает теперь уже на гастроли в Петербург со спектаклем «Всадник». Петербургская премьера спектакля состоялась на Малой сцене театра «Балтийский дом». Для российской публики это был во многих смыслах неожиданный спектакль, непохожий на то, что «Дерево» до сих пор показывало в Петербурге: «Дерево», сохранив свои основные принципы театра метафорической пластики, совершило вполне определенное движение к повествовательности, использованию слова» .

Шоковые приемы, некоторый эпатаж и жесткие сцены уступили место более мягким художественным средствам воздействия на публику. «Всадник» стал первой попыткой «Дерева» объединить действие, происходящее на сцене, не только общим глобальным смыслом, но и подобием сюжетной линии: «сюжет с большой натяжкой можно свести к истории неудачника, потерявшегося в суете жизни и пытающегося собрать воедино осколки собственного сознания, вспоминая былое, фантазируя нереальное и сочиняя новые сказки. Пожалуй, впервые равноправной частью сценического действия стал текст. Порой абсурдный. Порой анекдотичный. Порой серьезный. Пожалуй, впервые так точны и до поворота головы и движения глаз выстроены оценки актеров. Пожалуй, впервые драматическое напряжение, возникающее на сцене во время работы Антона Адасинского позволит предположить, что ему подвластны роли драматического характера, скажем, Шута в «Короле Лире». Вот уж где зритель становится воистину соучастником сценического действия. Во-первых, Адасинский достаточно часто обращается впрямую к публике с просьбами то отхлопать нужный ему для изматывающего танца ритм, то отозваться за воображаемого ученика. Во-вторых, для того, чтобы воспринять спектакль, зрителю просто необходимо не только самостоятельно выискивать смысл каждой сцены, но и придумывать свой собственные (естественно в меру своей фантазии) смысловые связки между отдельными номерами. Ведь они, как и в прошлых работах «Дерева», не связаны друг с другом логически-последовательным образом» . Каждая сцена в спектакле была важна сама по себе – их можно было бы смотреть и отдельно, но в сочетании друг с другом все сцены позволяли объемнее увидеть мир главного героя. «Снежная королева в серебряном платье, матрос на умилительно-смешном кораблике, восточная танцовщица появляются на сцене, будто из чьих-то цветных снов или странных картин нереальной жизни. То «всадник» взбирается на невообразимую конструкцию, откуда ведет воображаемый урок в воображаемом классе, чтобы в конце-концов сверзиться вниз и зависнуть на веревочном тросе. То полуобнаженные фигуры в замедленном движении будто бы исследуют пространство, заставляя вспомнить стиль японского танца буто. То в бешеном ритме звучит соло на барабане» . «Всадника» называли одной из лучших актерских работ Адасинского. Для многих было удивительно видеть и слышать как он, приверженец молчаливого искусства, впервые заговорил на сцене – «Всадник» - спектакль-галлюцинация, психоделическая притча, загадочный клубок импровизаций, черного юмора, буффонады и абсурда» .

Однако, для многих поклонников «Дерева» в России спектакль «Всадник» стал большой неожиданностью, которую сложно было однозначно назвать приятной. Этот спектакль ознаменовал начало переходного периода от «Дерева» старого, к «Дереву» новому. Приведу фрагмент из интервью Антона Адасинского после премьеры спектакля «Всадник»:

«- Антон, у меня после «Всадника» осталось непростое ощущение. Мне кажется, что элементы «лицедейства» очень серьезно разрушают саму идею «Дерева», его самобытность. Эти «блестки» оборачиваются капустничеством, эстрадностью. А главное – зритель на это больше всего и реагирует.

- Однажды я понял, что очень многое из того, что мы делаем, будет отторгнуто людьми всегда. И это отторжение нарушает важный баланс. Слово «театр» должно быть понятно любому человеку. Иначе наш театр становится не театром. Мне нужно, чтобы десятилетний ребенок, как завороженный на нас смотрел и не плакал, чтобы бабушки не плевались в лысые черепа, а тоже смотрели… Я должен найти баланс между тем «Деревом» и этим. Думаю, что мы еще сделаем одну пробу с перебором в сторону клоунады, комедии дель арте, прямого веселья, блесток – специально, чтобы понять, до какой степени можно здесь идти» . Антон Адасинский также говорит о возросшей роли зрителей для своего творчества:

«- Выходит, зритель для тебя сегодня более важен, чем в прежние времена?

- Гораздо! С Богом мы договоримся. И с нашей смертью мы договоримся. А вот с людьми договориться, передать им что-то к чему бы они успели подключиться – это сейчас самое главное. Мы сейчас потеряем всех своих прежних зрителей. Те, кто ходил на то «Дерево», - к нам ходить уже не будут. Хотя пока они ходят, пятый раз уже, ожидая… что мы сейчас снова разденемся донага и станем прежним «Дерево»» . В интервью Адасинского времен середины девяностых годов слышится четкий отказ от многих принципов, характеризующих «Дерево» конца восьмидесятых. Это вовсе не значит, что в те времена искусство театра не было значимым – творения труппы с самого начала отличались художественной силой и высоким уровнем мастерства; просто тот период был периодом поисков: поисков творческого пути, истины, поисков себя. Костяк труппы – «квартет виртуозных театральных солистов, вполне воплощающих мечту Гордона Крэга об идеальных актерах» - это люди, живущие на сцене. Ни у одного из актеров «Дерева» до сих пор нет семьи в привычном понимании этого слова. Они – семья друг для друга и их главные энергетические процессы протекают на сцене. Это делает творчество «Дерева» предельно личностным, поэтому и в конце восьмидесятых на сцене ЛДМ зрители видели не столько авангардную театральную труппу, сколько личностей, находящихся в поиске собственного пути, способа самореализации.

В 1993 году театр «Дерево» предпринимает еще одну попытку вернуться в Санкт-Петербург. Антон Адасинский признается, что долгое время ходил по инстанциям родного города, но, видимо, учитывая зарубежную деятельность труппы, российские чиновники предлагали театру такие коммерческие условия, принять которые у труппы просто не было возможности. И на этот раз на родине для «Дерева» места не нашлось, зато нашлось в маленькой (по сравнению с Россией) Германии, где театр продолжает базироваться и по сей день.

Осенью 1994 года «Дерево» вновь приезжает в Петербург, чтобы показать на Фестивале свободных искусств премьеру спектакля «Фата Моргана». Это был совместный проект «Дерева» и театра «Лицедеи-4». Наполненная клоунадой, эта сентиментальная история напоминала прежнюю работу Адасинского в театре «Лицедеи». После спектакля Антон Адасинский признался, что шаг возвращения к клоунаде предпринял абсолютно сознательно: «Я-то клоунады достаточно накушался за 6 лет работы с «Лицедеями», а мои актеры этого совсем не знали» . В спектакле «Фата Моргана» впервые определился герой Антона Адасинского, которого спустя несколько лет мы увидим в спектакле «Однажды». Спектакль «Фата Моргана», как и «Однажды»,- тоже о любви: «история о мучительно-сладких загадках любви с первых тактов закружилась в бешеном ритме фантастических сценических превращений; бесхитростные сюжетные коллизии казались слишком условными на фоне головокружительного каскада феерических номеров» .

4. Смешение жанров. Спектакли 2000х годов.

В 2000 году после долгого перерыва «Дерево» привозит в Петербург спектакль «Всадник» и новый спектакль «Однажды». Сам Антон Адасинский говорит, что новый «Всадник» - это спектакль со старым названием, но это ДРУГОЙ спектакль. Последние три года перед гастролями театр «Дерево» не показывал «Всадника», потому что в какой-то момент все члены труппы решили что остыли к нему. Естественно, что когда пришла идея вернуться к этому спектаклю прежняя версия уже не устраивала и «Дерево» изобрели новую.

Спектакль же «Однажды» был показан в 2000 году петербургской публике впервые (хотя лирический герой Антона Адасинского уже был очерчен ранее в проекте «Фата Моргана»). Один из основных принципов танца буто - мысль, движение души – первично, техника – вторична - распространяется не только на танцевальную часть спектаклей «Дерева», но и на абсолютно все его составляющие, среди которых необходимо выделить пантомиму и клоунаду. Пантомима осталась неотъемлемой частью всех спектаклей «Дерева». Почти-что полный отказ от слов – мера, позволяющая оградить зрителей от лжи. Ведь словами обмануть легко, а вот выражение лица может выдать истинные чувства. Так пришло время появиться спектаклю «Однажды», который Адасинский посвятил «Всем клоунам и, конечно, Славе Полунину и "Лицедеям", с которыми провел в 80-х несколько замечательных лет». «Однажды» - это грустная и красивая история любви, рассказанная четырьмя клоунами. «В один из многочисленных непогожих дней молния любви поразила их сердца. И рассказ об этом льется сквозь смех и слезы: от пессимистичного Купидона, элегантного Зла и неразборчивой Смерти до неизвестного финала…Ни один стиль не имеет приоритета на сцене. Единственная вещь, имеющая значение – человеческая душа. Так, после поисков себя и погружения в самые разные стили, от японского танца Буто до комедии Dell' Arte, театр «Дерево», как всегда неожиданно, создал сказку» . Действительно, в этом спектакле легко угадываются черты комедии Дель Арте: сюжет спектакля (а у этого спектакля, в отличие от большинства работ «Дерева» сюжет есть) – история традиционного любовного треугольника Арлекина, Коломбины и Пьеро. Именно эта тройка пользуется у Адасинского особым уважением: «открытые итальянским театром маски, треугольник Коломбина-Арлекин-Пьеро видятся нам полными астрологического смысла. И для культуры, и для истории» . Сюжет спектакля также прост, но полон смысла: в балерину из портового буфета (Елена Яровая) влюблен идеалист Аркаша (Антон Адасинский). Но сердце танцовщицы предпочитает усатого франта в исполнении Татьяны Хабаровой. Спектакль построен как ряд вполне связанных эпизодов, прерывающихся сценами абсурдной клоунады отдельных героев. Здесь герои с легкостью убивают друг-друга, помня, что для комедии Дель Арте это плевое дело: можно отравить, задушить, ударить по голове, а в следующей сцене убитый опять будет как новенький. Вероятно, что и новый спектакль «Казнь Пьеро», который пока что не был показан в России, напомнит нам о традициях Дель Арте.

Поклонники «Дерева» выломали двери Театра на Литейном – «в последний день гастролей те, кому не досталось билетов, выломали дверь театра и прорвались в зал. В Эдинбурге на их представления в прошлом году попасть было невозможно, спектакли провожали аплодисментами стоя. Там 'Дерево' стало знаменито со своим 'Однажды' - и впервые главный приз авторитетного фестиваля достался клоунам. В Европе этот жанр называют physical theatre - театр тела. Но речь в спектакле идет не о телесной жизни, а все больше о душе. Сюжет прост, образы понятны даже ребенку - мерцающий маячок (не из 'Великого Гетсби'?), герой, оседлавший комету...» .

Театр тела – понятие близкое к театру «Дерево», но отнюдь не исчерпывающее. Критики старшего поколения говорят о близости «Дерева» с театром жестокости и продолжении им попыток Арто заменить на сцене «жесты в воздухе деятельной метафизикой» . Исследователи зарубежного театра видят в спектаклях «Дерева» отражение древнего восточного театра «Но» и «Кабуки». Об особой синтетичности в творчестве «Дерева» и без того синтетичного театрального говорили еще к конце восьмидесятых: «в оценках поклонников «корневая система» «Дерева» выглядит настолько разветвлено, что ее немудрено спутать с кроной. Здесь и древний ритуал, и первобытный наив, и театр «жестокости», и «театр абсурда». В корнях можно разглядеть и Гротовского с его паратеатром, и американский «ливинг-тиэтр», и старинные жанры Ближнего и Дальнего Востока. Перебор? Представления «Дерева» в самом деле, несут на себе печать эклектики. Но поиски себя идут. Они видятся мне не столько в пробуждении темных инстинктов, сколько в открытии новых и подтверждении старых законов синтеза в театральном творчестве. Мне запомнились движущиеся в полумраке почти обнаженные фигуры, их странная, завораживающая пластика, сливающаяся со звуком и светом. Не первобытные существа – скорее фантастические вестники других миров. А может, обитатели планеты будущего. И все-таки не стоит льстить себя надеждой, что эстетика восточного театра с легкость может появиться на западной сцене. <...> Явлением не только одной восточной театральной культуры, но и восточной философии, психологии остается специфический язык жестов, когда каждое движение пальца обретает свой смысл наподобие букв алфавита. Повторить тут что-либо немыслимо – ни творчески, ни даже механически» .

В самом начале деятельности театра Адасинский считал необходимым воздействовать не на сознание, а на подсознание зрителя - за счет воздействия на подсознание публики, он высвобождал «первобытные», примитивные чувства человека, делал его свободным от жизненного опыта и ограничений цивилизованного мира.

В большинстве своих работ «Дерево» не ограничивается ни одним, ни даже несколькими художественными формами: в спектаклях щедро используются выразительные средства классической пантомимы, современного модерн-танца, возможности театра кукол, приемы восточных боевых искусств, музыкальные таланты исполнителей, а иногда и выразительные средства разговорной речи – «их уникальная синтетическая подготовка способна восхитить сама по себе» . Как результат – спектакли крайне сложные по содержанию и синтетические по форме – «очень сложно рассказывать о вневербальных бессюжетных пластических иероглифах, насыщенных парадоксальной и нетрадиционной образностью. Впрочем, в самобытной сценической эстетике «Дерева» пантомима является всего лишь одной из составляющих, наряду с клоунадой, акробатикой, итальянской Комедией Дель Арте и японским танцем Буто» . С помощью пантомимы можно выразить все, не затрудняясь языковыми барьерами, разницей культурных традиций, разным уровнем интеллекта зрителей. Вот почему успех театра «Дерево» не имеет географических границ. Слова могут быть непонятны, заумны, излишне пафосны, а жесты, танец понимает каждый, в любом уголке мира. Мим-театр – это современное развитие традиций смеховой культуры, ритуальных обычаев различных народов, и русского в том числе, аккумулирование опыта, заложенного в этих традициях. Это мудрость веков, которая утрачена в современном «разговорном» театре. Люди забывают о пластике, - о языке, который не требует перевода. «Дерево» неустанно трудится над тем, чтобы с помощью тела выразить на сцене важнейшие вещи. Их цель в том, чтобы самые сложные поиски и найденные пути, истины, которые где-то рядом, и ускользают от «вечно болтающего», не отключающегося ни на миг, даже в одиночестве, от разговоров человека, - стали осязаемы в жесте «актеров», светились в их глазах, выражались в музыке, костюмах. Передавались зрителям на спектаклях и акциях «Дерево».

В особом отношении к жесту можно прочитать и сходство «Дерева» с «театром жестокости» Антонена Арто: убирая из практики своего театра слово как таковое, Арто, тем не менее, не желает сводить духовный опыт к низкой животной форме. Актер на сцене его театра не корчится от боли и невозможности выразить, а замирает на грани возникновения слова. Слову предшествует крик, жест, отчаянье. Отчаянью предшествует смерть слова. Мир закольцован и обречен. В концепции «театра жестокости» Арто жест трактуется в качестве доминирующего средства выразительности. Эта установка мотивируется тем, что слово как таковое есть лишь символ, не столько выражающий, сколько замещающий собою обозначаемый предмет, и в силу этого, «преодолеть слово — значит прикоснуться к жизни» (Арто). Согласно Арто, традиционный западный театр всегда мыслился как «театр слова»: «театр Слова — это всё, и помимо него не существует никаких иных возможностей; театр — это отрасль литературы, своего рода звуковая вариация языка» . Ориентация на жест также освобождает театральное действие от диктатуры писателя.

Арто маниакально настаивает на идее театра, который сумеет заставить и научить каждого тому, как смириться с жестокостью вещей по отношению к человеку, как осознать свою привычную несвободу и суметь справиться с теми силами, что заключены в жесте, вопле, свете. Театр Арто – как и театр «Дерево», синтетический. Это иероглиф звука, жеста, слова, пластики и музыки. Систему работы с актерами по Арто называют аффективным атлетизмом, когда каждый актер - атлет чувств. Аналогичный процесс протекает и со зрителями во время спектаклей театра «Дерево». В основе актерского тренинга Арто – идея об энергетических центрах (чакрах), которыми можно управлять. Каждый центр несет в себе набор чувств и может выражаться в пластической и звуковой форме. Задача тренинга - преодоление своей бытовой маски и раскрытие энергетических резервов. Режиссер просит актера произносить текст из определенной чакры - горловой или, например, сердечной. В результате тело актера превращается в инструмент, все части которого резонируют. Игра идет на переходах с одного энергетического центра на другой. Актер включается в процесс и становится творцом. Сам Антон Адасинский никогда не упоминал о том, что использует этот тренинг в своем творчестве. Однако, принцип раскрытия энергетических резервов характерен для работы «Дерева» над спектаклями. Однако, отказ от бытового, телесного, и превращение тела в энергетический инструмент – вот принцип не только «Дерева», но и танца буто. Кстати, в поисках нового искусства Арто тоже экспериментировал в области восточных традиций, мистических учений и архаических ритуалов. Эпатаж и шок (обнаженные тела, физический контакт со зрителем), которые так привлекали внимание зрителей конца восьмидесятых – на самом деле тоже можно отнести к эффектам «театра жестокости»: по мнению Арто цель шокового сценического действа - вывести восприятие зрителя за пределы реальности.

К школам, оказавшим влияние на формирование уникальной эстетики «Дерева» часто относят и европейский театр абсурда. Спектакли абсурдистов подчеркнуто алогичны и подчеркивают бессмысленность существования человека в мире. В спектаклях «Дерева» оптимизма гораздо больше, но логику и схему уловить также сложно. Как и у абсурдистов, у «Дерева» очень много символов: внутренняя слабость героев перед враждебным миром подкрепляется внешними уродствами и немощностью. Первостепенное значение для театра абсурда имеет драматургия, в случае же с «Деревом», такие понятия как «пьеса» или «сценарий» весьма условны. Почти все спектакли «Дерева» вовсе не имели инсценировок. Потому что и в буто, и в пантомиме, и в клоунаде на первый план выходит личность актера. По теории Адасинского для того, чтобы существовать в «Дереве», актер должен достигнуть нулевой отметки. То есть достигнуть такого морального и физического абсолюта, из которого возможны любая трансформация и движение. Вероятно, отсюда и неизменно лысые черепа актеров труппы – «Дерево» не делает различий между актерами женщинами и актерами мужчинами: и те и другие часто играют персонажей противоположного пола. Ноль – та точка опоры, с которой труппе удается «перевернуть мир». Это объясняет трепетное отношение труппы к импровизации и утверждение, о неповторимости каждого прожитого спектакля.

Сегодняшний театр «Дерево» - это сочетание не только разных художественных направлений и техник, но и сочетание двух противоположных культур: Востока и Запада. Со стороны Запада здесь выступает пантомима клоунада и театр абсурда, со стороны Востока – танец Буто (имеющий, однако, и немецкую составляющую, а потому уже противоречивый сам по себе). Это противостояние мы видим во всех работах «Дерева», но что же это: контрастность или противоречие?

В 2001 году «Дерево» привозят в Петербург новый спектакль «Суицид в прогрессии». В качестве площадки для премьеры труппа выбирает помещение 1-ой студии ТРК «Петербург». За год до премьеры в интервью Елене Марковой Антон Адасинский так сказал про готовящийся спектакль: «Это вообще не то, о чем вы подумали. Суицид в смысле осознанного убийства себя, но не в физическом плане. Это будет вполне философский спектакль про то, что человек в течение жизни обязан меняться. Если он на чем-то зацикливается и упорствует в неизменности себя и всего вокруг, вот это как раз верный путь к гибели. А если он сознательно убивает в себе одни установки, которые больше не срабатывают, и вырабатывает другие, новые – то это как раз путь к спасению. У нас ведь как говорят, когда человек где-нибудь в семьдесят лет помирает: «Слава Богу, отмучился!». А зачем мучиться? Может, лучше меняться, каждый раз начиная новую, адекватную тебе и окружающей действительности жизнь?» . В новом спектакле, уже по традиции, главным принципом построения композиции была эклектика: действие состояло из ряда разомкнутых миниатюр, не объединенных общим сюжетом. В центре маленькой телестудии была установлена вертящаяся круглая платформа. Вокруг нее – зрительские скамейки тесными рядами. «Сиротские одежки. Аксессуары: только дерево, бумага, металл, никакой пластмассы, ручная работа. Промышленная какофония звуков. <…> По способу производства – чистый математический расчет. По впечатлению – неуправляемые аффекты» . Потолок тесного помещения терялся где-то вверху, лучи света выхватывали поочередно то одну то другую фигуру. Когда свет гасили вовсе, начинался жуткий грохот и у зрителей начинался приступ клаустрофобии. Вообще, спектакль был рассчитан на физические ощущения. Например, когда пара героев, танцуя на месте, одновременно кружились на платформе, как на карусели, один из них шел медленно, а другой – бежал по самому краю вращающегося круга. Получалось три окружности, двигающихся с разной скоростью. От такого зрелища у зрителей начиналась морская болезнь. Медленные танцы создавали ощущение того, что конечности танцоров прорастают подобно веткам на дереве. А красная лента на шее Антона Адасинского, «выплясывающего под фугу свою версию «Умирающего лебедя», поселяет тошнотворное чувство, словно при виде настоящей крови» .

Спектакль под названием «La Divina Commedia» («Божественная комедия») театр «Дерево» привез в Петербург в 2004 году в рамках проекта «Вертикаль». Фестиваль «Вертикаль» проходил в течение нескольких дней на территории Петропавловской крепости, и был инициирован администрацией самой крепости. Руководство Петропавловки было давно знакомо с творчеством театра и пригласило его во многом благодаря способности «Дерева» работать практически в любых пространствах. Каждый фестивальный день состоял из нескольких частей: в 16 часов зрителям предлагалась ретроспектива авангардного киноискусства, в 20 часов на главной площади начинался «пролог» - каждый день разный. После этого часть собравшихся (купившая билет) шла на спектакль «La Divina Commedia», а другая часть – в дом № 14, где сольные представления давали так называемые «деревянные солдатики» - ученики театра «Дерево». «Божественная комедия» - спектакль жесткий и резкий, «непредсказуемый и жестокий с тысячей разных настроений и множеством резко заданных зрителям вопросов. Каждый, посмотрев его, может задуматься о вечном. Но не каждый выдержит» . Сам Адасинский назвал этот спектакль шоу для цирка, четырех едва видимых тел и множества духов, сюжет, как всегда, относителен: «Задремав на плюшевой лошадке, на детской карусельке привиделось ему, что пустой и счастливый летит он в пустоту прижавшись спиной к стене водоворота... В руинах цирка, на огромном циферблате застыли фигуры Смеха, Человека, Смерти. Их неподвижность будет длиться, пока не появится Тот, кто знает правила игры, правила превращений. И дорога замкнется в кольцо... И запоет козерог... И время пойдет в обе стороны... И посмотрит Бог в зеркало - В пустое и черное, - И прольется дождем... игра детей и гигантов подскажет смысл... Нет греха в войне. Нет греха в любви» . После представлений все зрители и актеры объединялись на пирсе и 15 минут наблюдали «рождение вертикали» - магическое действо, в котором «Дерево» работало с природой: песком, водой, воздухом.

5. «Дерево» и Танец Буто

Танец – это состояние существования вне двух миров

Кацу Оно

Не так много форм искусства, которые не требуют ничего кроме собственно тела и пространства...

Мин Танака

Когда в конце восьмидесятых годов некоторые критики старались не только описать, но и объяснить то, что «Дерево» коллективно творило на сцене Ленинградского дворца молодежи, хорошей подсказкой искателям правды и смысла послужило слово «буто», помещенное труппой на собственные афиши. Тогда это во многом было вынужденное определение, обусловленное необходимостью напечатать афиши. По прошествии более двух десятков лет именно буто является ключевым понятием для понимания эстетики «Дерева». Именно буто во многом определяет смысл и сюжет спектаклей театра, философию труппы.

Совсем не распространенный в Петербурге, да и вообще довольно еще молодой танец буто оказался ответом на множество загадок, над которыми ломали головы лучшие умы театральной критики. Вдруг оказалось, что за кувырканиями этих лысых эксгибиционистов стоит вовсе не желание повалять дурака перед чопорной театральной публикой, а целая философия, отражающая мудрые традиции Востока.

Танец буто родом из Японии, где в 1959 году Тацуми Хиджиката и Кацу Оно впервые продемонстрировали этот танец, став родоначальниками целого движения ни только в пластическом искусстве, но и философии. Первый спектакль Буто – это интерпретация небольшого отрывка из книги Юкио Мисимы, сделанная Тацуми Хиджиката. Буто не объяснить: это то, что происходит в тишине, когда все звуки хранят молчание на всем мировом пространстве. Буто открыло втягивающую тишину. Очень часто танец Буто не сопровождается никакой музыкой, к нему нет никаких специальных монтировок или приготовлений. Танцовщики избавляются от типичных внешних атрибутов, одежды, украшений. Даже нагота оказывается скрытой под слоем белого грима. В результате тело становится рецептором, принимает в себя происходящее в мире, а потом может это прошептать, прокричать, пробормотать, проворчать...

Буто считалось авангардным течением, навеянным бродячими артистами, сюрреалистами и дадаистами. По другой версии, буто, появившееся в Японии после второй мировой войны, имело политический подтекст: «смертельно» медленно двигающиеся танцоры с набеленными телами и лицами олицетворяли выползших из-под пепла Хиросимы чудом выживших людей. Ни одно из этих предположений не называло точных и четких признаков танца Буто, не могло рассказать и объяснить опыт Буто.

Появившееся после Второй мировой войны, искусство буто впитало в себя жестокий опыт ядерной катастрофы в Хиросиме и Нагасаки, и на начальном этапе носило название "кока буто", что означало «танец тьмы». Танец тьмы, безумия и смерти отвергает стремление европейского танца ввысь и, напротив, стремится вернуться в родную землю, в материнскую утробу. Буто – стиль, не имеющий никакого стиля; он начинается не с техники, а с движения души. Исполнение танца буто - вещание от имени невидимого мира. Тело - самый древний и самый загадочный музыкальный инструмент. Техника буто заключает в себе способ озвучить человеческое тело, расширить его возможности к передаче сигналов, научить делиться информацией без корректуры сознания и привычных представлений о движении. Считается, что в танце буто могут получить второе рождение духи умерших, а неодушевленный предмет может обрести душу. «Знаками бестелесной красоты смерти и тьмы стали белый грим, обнаженность тела, грязь, бесстрастное, лишенное индивидуальных черт лицо» - неудивительно что это могло шокировать российскую публику в конце 80-х. Основатели танца буто – Кацу Оно и Тацуми Хиджиката сумели сделать из своей жизни хэппенинг, рассказать о своей жизни в танце, опирающемся на традиционные японские театральные жанры и сильно заразили этим Европу. Это был танец их жизни.

«Танцовщик Буто двигается в соответствии со своей внутренней целью, выполняя то, что ему диктуется изнутри, отвечая на требования своего тела именно в этом пространстве. Буто танцовщики остаются близки в земле, центр тяжести занижен. Когда обнаженное тело улавливает колебания во вселенной, человек сливается с ним и через движения разговаривает с миром, каждый раз по-разному» .

Мин Танака однажды пересек всю Японию, танцуя каждый день, иногда чаще, чем раз в сутки. Его задача состояла в том, чтобы почувствовать разницу Земли в каждом отдельном месте. Он говорил, что танцует не в каком-то определенном месте, потому что танец и есть место.

Буто основывается на опыте пережитого; иногда – на опыте пережитого еще до рождения человека - все необходимое для такого танца нужно искать в себе, в собственном теле, и чтобы выполнить эту задачу, необходима невероятная концентрация, чрезмерная, болезненная. В теле человека запечатлено множество впечатлений, например, о детстве. С помощью буто их возможно вспомнить и показать.

«Буто это не сочинение или готовая композиция, это опыт: танец возникает, но совсем не обязательно под влиянием катастрофы. Буто – состояние максимально честной экспрессии, спонтанной, сбалансированной с окружающим, находясь в котором человек предугадывает то, что должно произойти. Буто - медленное напряжение настоящего, во время которого развертывается вселенная с ее звуками и энергетическими колебаниями» .

Интересно, что увлечение буто по словам Антона Адасинского началось у «Дерева» с книжек о душевнобольных. Актеры труппы не ездили в Японию и не смотрели никаких записей этого танца на видео – к жанру «подтолкнули» абсолютно реальные фотографии живых людей. Потом последовало обучение в венской Всемирной летней школе движения, где преподавателем у труппы был сам Кацу Оно. После этого опыта «Дерево» продолжало заниматься буто уже сознательно: «Буто – это не только техника танца, это необыкновенное событие. Ощущение времени, сцепление случайностей, магия, которая нас окружает. Мы проповедуем буто как философию. В ней искренность, естество работы на сцене, стремление к максимально свободным формам. Мы хотим отказаться от декораций, вещей, музыки, освещения, темноты. Чтобы мы могли выйти куда угодно и выступать…» - говорил Адасинский уже в 1989 году. Однако с тех пор «Дерево» не только не отказались от «освещения и темноты», но и привнести в свою работу множество абсолютно театральных приемов и атрибутики. Тем не менее, когда в прошлом году «Дерево» посетило Петербург с проектом Mad in Japan в сопровождении японских танцоров буто, мы могли наблюдать традиционные для жанра представления, чистые «танцы». Это было совсем непохоже на театральные, полные изящных спланированных приемов и просчитанных спецэффектов, спектакли театра последних лет. Антон Адасинский до сих пор любит говорить о буто и вспоминать истории, связанные с ним – в каждом рассказе чувствуется уважение и восхищение мастерами: «Как любая школа мы вбираем в себя прежние идеи. Японец Тацуми Хиджиката, которого сейчас уже нет в живых. Он назвал свой танец – «танец темноты и сумрака». Японцы, самый тихий и сдержанный народ, кидали на сцену стулья. А он скидывал их обратно, крича «Что? Не нравится?». «Не нравится!» - отвечали ему и уходили. «Почему же вам не нравится?!» - спрашивал он. Начиналась беседа. Сидел голый Хиджиката и говорил с одетыми японцами о том, как он устал от культуры, от традиций, от мертвечины» .

На одной из пресс-конференций на очередной вопрос о буто Адасинский рассказал историю про другого основателя жанра и своего учителя – Кацу Оно. Когда на пресс-конференциях журналисты спрошивают японца о том, как родилось буто, Кацу Оно рассказывает о том, что как-то прекрасным вечером он пил саке со своим приятелем, они смотрели в окошко, говорили про луну, про женщин, про лошадей… «Тут он мысленно погружается в эту картинку, совмес забыв о том человеке, который задал вопрос. Потом обычно следует долгая пауза и опять повторяется вопрос:

- Маэстро, как же все-таки буто родилось?

- Я же вам ответил! – восклицает Кацу Оно» .

Что касается Кацу Оно, то он считает что то, что возникло с ним с ним и уйдет, что каждый создает свое буто, а иначе – и быть не может. Большинство же существующих так называемых групп буто - просто повторяют внешнюю форму: бреются наголо, мажутся белой краской и принимают позу зародыша.

Да, Буто – это не театр, а всего лишь танец. Однако, танец – только форма, на самом же деле буто больше чем театр или танец,- это не область искусства, это своего рода философия. Тасуми Хиджиката разработал поистине уникальную исполнительскую технику, сочетающую в себе элементы традиционного японского театра и немецкого экспрессионистского танца, активно пользуясь методом импровизаций. «У нас (В Росиии – О.Т.) считается, что буто – это когда голые обмазанные белым люди на сцене очень медленно двигаются: глазки в кучку, скрюченные ножки, кишки наружу. На самом деле иероглифы «бу» - шаг, «то» - танец; формы его неведомы» - говорит Антон Адасинский, – «лишь одно важно: буто это жест, выводящий за рамки обыденного, дозволенного, вероятного в этом мире». Пластическую работу труппы в последнем спектакле «Кецаль» (2004) один европейский критик сравнил с иллюстрацией к теории эволюции. В «Кецаль» актеры извивались, прыгали и ползали, как первые организмы, попавшие на сушу и спешащие проходить превращения из одного вида в другой. Согласитесь, сложно отнести подобный танец к любому из существующих направлений.

В начале 60-х годов, появилось много компаний голых людей, выкрашенных в белый цвет, которые делали разные медленные движения - все это называлось танцем буто. Антон Адасинский считает, что это «тоже самое, что пытаться воспроизвести «Поп-механику» Курехина, которая была возможна только пока Сережа был жив, и вся его музыка соответствовала духу времени. Пока танцевали Оно и Хиджиката, было буто.. Пока жив старик Кацу Оно, он сидит в кресле и может танцевать руками, мы можем говорить, что есть человек, который отвечает за чистоту буто. Не мне судить о том, темные силы живут в буто или светлые. Гротовский рассказал однажды японскую сказку. Два мальчика поспорили, кто дольше просидит под водой. Сидят, пучат глаза, пускают пузыри, всплывают наверх – а небо черное и несутся облака. День кончился. В ту минуту, когда они сидели под водой, упала бомба и мир изменился. Такая сказка. Так что нужно здесь танцевать – несущееся небо, огонь, воду, силуэты впечатанных в дома сожженных людей или двух этих мальчиков, сидящих под водой и пускающих пузыри? Что мы должны танцевать, если хотим сделать спектакль про Хиросиму? Сложно все... И все-таки буто не привязан к политике, к конкретным событиям. Тацуми Хиджиката говорил: «Если ты не можешь танцевать лошадь и простые крестьяне тебя не поймут, фиговый ты танцовщик» .

Интересно, что разделяя философию буто «Дерево» во многом отступают от канонов этого танца: во-первых, буто в исполнении «Дерева» лишается значительной доли импровизации, так как сопровождение представлений «Дерева» - спецэффекты, звуковое оформление, декорации – подготавливаются заранее. Во-вторых – «Дерево» - театр, в то время как буто – танец. Именно присутствие заранее заготовленных движений, декораций, а иногда и костюмов, позволяет говорить о театральности представлений «Дерева», даже в случае, когда речь идет не о спектаклях, а об исполнении танца буто. Но сам Антон Адасинский не видит в этом противоречий: «Мы работаем в движении, в танцевальном стиле, а ведь никакой танец, даже самый безумный, невозможен без перехода в воплощение персонажа. Любой танец, любое движение, любой выход на сцену является театром» . Однако, говоря о буто мы говорим о современном явлении, которое, как все живое, имеет и право и свойство меняться. Это позволяет говорить о том, что все только что сказанное выше относительно формы танца буто – не имеет никакого значения и «правдой» не является. Да, танец буто начинался с мысли и заканчивался формой, которую можно было охарактеризовать. Только со временем не только театр «Дерево», но и сам основатель буто Кацу Оно – отказался от какой-либо формы! «Кто мне скажет, что такое танец буто? Никакого танца буто нет вообще <…>. Да бутылка водки – это буто-танец. Вот смотри. Я выхожу на сцену в качестве Пьеро. Номер готов от начала до конца: крест, охранник, Левий Матвей, снятие Христа… Момент же был такой в жизни когда-то – снимал же один человек другого с креста. Сначала он освободит ноги, потом одну руку, и тело повиснет на одной руке. Момент был же такой? <...> И когда я поворачиваюсь к зрительному залу и поднимаю глаза и смотрю вверх. Пусть я дурак Пьеро и хочу найти Бога, который сделал ЭТО. <...> И вот в эту секунду форма кончается. Потому что на каждом спектакле я делаю это по-разному, я не могу делать это одинаково. <…> Где буто? Буто – ведь это результат. Если ты увидишь Кацу Оно, ты, может, будешь смеяться – вот это и есть основатель буто-танца? Этот сумасшедший старик в дурацком женском платье?... <...> Он гоняет по сцене мяч, тихонечко так… Буто ли это? Дурацкая фонограмма, ужасного качества, звук поезда – он в сомбреро бежит за ним, делает фактически пантомиму. Он не кричит, с него не хлещет пот, он не ломает себе руки, не висит вниз головой. Он стоит на сцене в женской большой шляпе, смотрит в зал – и я смотрю только в его глаза, меня не интересуют его движения, потому что все эти движения я могу повторить. Да и ты можешь… <...> Он сказал, что у нас буто гораздо больше, чем у многих других японских танцовщиков. Сейчас форма не важна совершенно. Нет и не может быть сейчас эклектики – законов-то нет» .

«Дерево» были и продолжают оставаться единственными русскими, продолжающими движение буто. Как и все, что приживается в России, «русское "буто" (…) обрело специфические национальные черты, а именно – неизменное изощренное сочетание невыносимой лирики с жестким, почти черным юмором" .

6. Метод работы над спектаклями. Композиция спектаклей

Примечательно, что к середине 90-х годов изменилось не только качество работ «Дерева», но и, во многом, сама форма спектаклей. У работ «Дерева» теперь всегда были названия (на начальном этапе названия отсутствовали вовсе), спектакли стали более четко выстроены, обрели некое подобие композиции а, в отдельных случаях, и сюжета. «Прежде мы полностью отказывались от формы театра, мы реализовывали самих себя, наши сущности личностные. Первые два-три года была работа, напоминающая рок. Но работа на этом уровне неинтересная, депрессивная, тяжелая, и сцена – не для этого» - вспоминал сам Антон Адасинский в беседе с Антоном Гуницким о творческих этапах развития «Дерева» в 1995 году.

К спектаклям «с сюжетом» более других можно отнести работы «Дерева – «Всадник» и «Однажды». Построение этих спектаклей можно сравнить с видеоклипом или рекламным роликом (трэйлером) фильма: спектакли также состоят из череды отдельных эпизодов, которые на первый взгляд могут показаться не связанными между собой. Критик Елена Маркова сравнивает спектакли дерева с калейдоскопом, где все то и дело складывается в четкие разнообразные картинки – «более того, актеры «Дерева» владея многими жанрами, видами и стилями современного сценического искусства, каждую из этих своих картинок оформляют отлично от предыдущей» . «Всадник» - продолжение старого представления «Дерева» - «Человек, целующий дно лодки». История старого актера, которого за грехи высшие силы заставляют складывать комбинации из разных фигурок до тех пор, пока комбинация не окажется правильной. Герой посажен в железную клетку, на прутьях которой возникают все новые и новые комбинации. Каждая сложенная комбинация оживляет перед зрителями героев и события, ведь каждая фигурка означает частичку памяти. «Снежная королева, моряк, спасающий старика, серебряная женщина с огненными волосами – что это? Кусочки прошедшей жизни? Сыгранные роли? Сон?» .

В «Однажды» печальная история о любви с каждым новым поворотом событий и рассказывается по разному. Вот мы видим влюбленного Аркашу – в исполнении Адасинского этот клоун готовится надуть злого соперника, заменив свадебную фату в подарке для прекрасной официантки собственной головой. Каждый шаг этого розыгрыша клоун согласовывает с залом – смотрит, улыбается, жестами показывает задуманное и ждет одобрения. Минутой позже – это уже лирический герой, чье сердце безнадежно разбито. И в игре Адасинского уже нет того гротеска свойственного комедии дель арте – влюбленный больше не похож на Пьеро – он просто несчастный человек. Ну а еще несколькими минутами позже Аркаша оседлал звезду и скачет на ней по звездному небу: не то, как на коне, не то, как на мотоцикле; сходства с современным байкером герою добавляет музыкальный аккомпанемент – зарубежный рок-хит конца 80х. Кстати, спектакль также богат и разнообразными музыкальными направлениями – бешеный танец главного героя контрастирует с почти-что балетным номером Купидона в исполнении Дмитрия Тюльпанова под классическую музыку.

С начала своей творческой деятельности и до сегодняшнего дня, «Дерево» никогда не работало с драматургами или написанными ими пьесами: «Мы делаем новый спектакль только тогда, когда у кого-нибудь в душе выносится идея, способная увлечь всю остальную компанию» . Например, в самом начале работы над спектаклем «Суицид в прогрессии», «Дерево» задумалось над тем, почему многие рок-звезды, музыканты поколения 60х-80х годов покончили жизнь самоубийством. Тогда Антон Адасинский стал слушать музыку этих «ангелов ада» и собирать материал по теме. А потом «в какой-то момент тема эта «провалилась», ушла, но дала как бы удар в спину – и мы поехали дальше» . После этого – начинается долгий период импровизаций, тренировок, на совсем еще неопределенную тему. Все вместе актеры начинают репетировать, искать, в этой авторской системе зарождаются персонажи. Из всего этого и возникает в итоге спектакль, который «Дерево» играет так долго, пока не надоест и пока этот спектакль интересен им самим. Поэтому то «Дерево» никогда не были и, наверное, никогда не будут репертуарным театром. В результате работы над спектаклем «Дерево» задумалось, почему смерть и смех рядом. В результате – к неожиданности самих актеров – «Суицид» оказался о религии, о силах, о смеховом мире как о дьявольском мире» .

А так Антон Адасинский рассказывал о работе над другим своим спектаклем – «Кецаль» (от Кецалькоатль – в переводе «пернатый змей», центральный персонаж мифологии индейцев – О.Т.): «Купил книгу про бабочек. Собрал целую коллекцию фотографий лиц насекомых одного испанского фотографа. Это именно лица, иначе не назовешь <…>. Это же такие инопланетяне!» .

В спектаклях «Дерева» - почти всегда два мира. Герои сталкиваются с невозможностью соединить желаемое и действительное. Это придает работам «Дерева» ярко выраженную романтическую направленность. Как правило, герой проигрывает, но почему-то у каждого в зрительном зале остается ощущение возможной победы.

7. Оформление спектаклей.

Использование театром «Дерево» современных технических средств

Помимо характерных черт художественных направлений, оказавших влияние на формирование эстетики «Дерева», у театра есть еще одна сторона, объединяющая способы и каналы передачи этой эстетики зрителю. К этим составляющим относится музыкальное и художественное оформление спектаклей, внешний вид актеров, интерес театра к спецэффектам в пределах сцены, а также увлечение возможностями кинематографа и высоких технологий. Все эти части одинаково важны для конечного результата.

Возьмем, например, музыку – в этой области у театра всегда царит неожиданная эклектика (в данном случае – «смешение стилей»): в спектакле «Однажды» мы успеваем услышать практически все музыкальные жанры от рок-хитов до Бетховена. Интересно, что и передается музыка совершенно по-разному, каждая мелодия соответствует своему времени и возможностям звукозаписи тех лет. Звуковая аппаратура у «Дерева» всегда самая «навороченная», но, когда нужно, звукорежиссер включает записи древней 'Порто-студии', и в зале появляется совсем другая энергия. Например, Deep Purple звучит в спектакле именно в старых записях. Из колонок песни выходят на той же частоте, что и в 70-х. В такие моменты все зрители становятся немножко рок-фанатами. Музыка – не фон, но и не первый план, она – то, что невозможно отделить от всего происходящего, орган, без которого тело спектакля наверняка умрет, а, значит, и душа улетит.

Звук и спецэффекты театра «Дерево» иногда вызывают ощущение присутствия на масштабном концертном шоу. Спектакль «La Divina Commedia» - жесткий, динамичный спектакль с очень сильной энергетикой. Все действие вписано в круг, вращающийся на сцене. Таким образом, каждый зритель видит происходящее таким, каким его предопределила неожиданная остановка круга. Но новые технологии важны для Антона Адасинского лишь тогда, когда приносят требуемый результат. Околдовывающий звук и завораживающий свет у «Дерева» уже есть, теперь для новых проектов театру нужны запахи и особый температурный режим в зале.

С первых дней своей деятельности «Дерево» избегало декораций, костюмов, лишних вещей на сцене. Если же необходимые вещи все-таки появлялись, то выполняли совсем не характерные для них функции. Так, например, воздушный шарик в руках героини спектакля «Острова в Океане» может легко принять на себя функции дрессированной собачки. Костюмам персонажи представлений «Дерева» часто предпочитают первозданную наготу, добавляя, разве что несколько удачно подобранных аксессуаров: например, рога и копыта, как в спектакле «La Divina Commedia». С точки зрения декораций этот спектакль представляет собой цирковую арену, с канатами, обручами, элементами клеток. В программке так и написано: «шоу для цирка, четырёх едва видимых тел и множества духов».

Часто, главную роль в художественном решении сцены и костюмов играл свет и цвет. Так, например, цветом спектакля «Острова в океане» театр заявляет белый, а последний спектакль труппы – «Кецаль» - виртуозное световое оформление сделало похожим на бурлящий красный суп. В «Островах в океане» белая картинка действия то и дело «уходит» в черное. Море олицетворяет белый круг посреди сцены; танцующие моряки, люди, изображающие корабли, якорь, символизирующий любовь – все это как вспышка, за которой непременно следует абсолютная тьма.

Неотъемлемая часть спектаклей «Дерева» - контакт со зрителями. В той или иной степени он присутствует в каждом творении театра. Важно, чтобы зрители были не только увлечены, но и вовлечены в процесс. Так спектакль «La Divina Commedia» начинается с того, что совершенно голый человек, увешенный бубенцами и колокольчиками, словно юродивый, кувыркаясь и падая, проползает по головам и спинам зрителей через все ряды до сцены. Возможно, именно благодаря таким шокирующим моментам, выбивающим пришедших из запрограммированной модели поведения, театр «Дерево» в Европе называют театром острых ощущений. Сам Антон Адасинский еще в конце 80х сокрушался по поводу того, что современного зрителя чрезвычайно сложно вовлечь в действие. Основная причина – комплексы, которые самому Адасинскому понятны: человек боится. Боится показать смешным, боится быть высмеянным. В начале своей деятельности «Дерево» давали представления на улицах Петербурга. Такие «перфомансы» предполагали интерактив с прохожими. Однако люди в большинстве своем были закрыты, на контакт шли лишь дети, свободные пока от социального опыта.

С недавних пор театр «Дерево» еще и снимает фильмы. И дело не в том, что труппе стало тесно на сцене – просто кино – еще один канал, через который можно воздействовать на зрителя. 16-ти миллиметровый черно-белый фильм «Юг.Граница» (2003) снимался в Италии, Грузии, Нидерландах и Дрездене. "Несмотря на то, что "Юг. Граница" вобрал многое и многих, - в частности, распространенный тип сюжета, в котором герой, удачно преодолев множество испытаний, выходит на ту же изначальную дорогу в пустынное и тревожное далёко; - в картине присутствует собственная, выверенная театральными скитаниями, художественная парадигма" . С первого взгляда кинодебют «Дерева» кажется противоречивым по отношению к их же собственному принципу сиюминутности искусства. Однако, «Дерево» считает что видеопленка опасна для жизни спектакля, но вовсе не для фильма. Кино – такое же полноценное искусство как и театр и литература, поэтому фильм «Юг.Граница» - никак нельзя назвать фиксацией спектакля. В этом фильме щедро использованы сугубо кинематографические приемы, эффекты, невозможные для театра и подвластные киноискусству.

Задача «Дерева» - влиять на все чувства зрителя посредством всех возможных каналов. Сами актеры труппы называют свои творения «обезболивающим» для зрителей, и очень важно доставить лекарство до нужных органов не растеряв по дороге. В данном случае цель оправдывает средства. Именно поэтому театральный коллектив выходит за пределы сцены, снимая фильмы, переводя книги и даже осваивая возможности Интернета. Творения театра сами подобны человеческому организму, имеющему способность мыслить, видеть, слышать, чувствовать и говорить; имеющему «технику», которой иногда можно и не пользоваться. Возможно, воздействуя сразу на все чувства зрителя «Дерева» стремится разбудить в нас самое главное – шестое чувство.

9. Выводы

Театр «Дерево» уже имеет за плечами большую историю: историю успеха, развития, возможно, и ошибок. Но так как «Дерево» не работают в рамках классической театральной системы, а следуют путем открытий, их дальнейшее развитие не может быть предсказано ни зрителями, ни самими актерами. И снова философия творчества этого театра перекликается с названием – «Дерево» - это живой, постоянно растущий организм, который в каждой новой своей форме удивляет, сохраняя при этом свои прежние основы. И так как у истории этого «Дерева» нет пока конца, все выводы данной работы относятся исключительно к прошедшим 18 годам и могут быть опровергнуты с течением времени.

В начале своего творческого пути театр «Дерево» представляет собой высокую художественную и эстетическую ценность. Зрители тех лет, как правило, делятся на две части: первых привлекает «неформальность» и «оригинальность» спектаклей, эпатаж и шок, бывшие в те времена в моде; вторую часть зрителей – увлекает пластическая форма и стоящий за этим сильный эстетический посыл. Однако, все без исключения зрители чувствовали значимость труппы для этого времени, ведь именно «Дерево» впервые показало России формы и направления, давно существовавшие на Западе, но неизвестные прежде российскому зрителю.

На петербургских гастролях «Дерева» в 1992-1993 годах обозначились существенные перемены в работе театра. Новый спектакль «Всадник» существенно отличался от перфомансов «Дерва» в стенах ЛДМ. Это был спектакль менее эпатирующий, содержащий сюжет; с большей концентрацией пантомимы и клоунады, местами открывающий в персонажах некоторое подобие драматических характеров; спектакль более ориентированный на зрителя. На Нового зрителя. С этого момента сам художественный руководитель театра – Антон Адасинский – разделяет «Дерево» на ТО и ЭТО. Спектакли ЭТОГО «Дерева» с каждым разом становятся мягче по форме и содержанию, и все больше отходят от тех представлений, которые «Дерево» давало в начале своего творческого пути.

На протяжении всего времени существования театра творчество «Дерева» продолжает оставаться предельно синтетичным. Сочетание в спектаклях различных художественных техник и театральных направлении – вовсе не эклектика. И хотя сцены исполненные в разных формах часто идут в спектаклях «Дерева» именно по очереди: то есть за сценой чистой пантомимы, следует сцена чистого модерн-танца, которая также сменяется клоунадой или даже драматической игрой, мы видим в спектакле именно симбиоз, а не эклектику художественных средств, потому что в творчестве этого театра содержание определяет форму, а не наоборот. А содержание, заглавная мысль, идея спектакля – остается цельной от начала и до конца.

Через все спектакли и все жанры, используемые театром, проходит философия танца буто. Этот жанр занимает главенствующую позицию в творчестве «Дерева», так как по сути, он не имеет ни форм, ни правил, кроме одного – мысль первична, движение – вторично. Танец буто развивался также, как развивается театр «Дерево»: имея вначале подобие формы, характерной для этого танца (обнаженные тела, белая краска и т.д.), буто со временем совсем отошел от какой либо формы, так как любую форму можно повторить. А буто – начинается там, где форма заканчивается.

Нерепертуарность театра, а также отличие разных показов одного и того же спектакля друг от друга – тоже следствие философии буто, которую в полной мере можно назвать и философией театра «Дерево». Даже если движения в одном и том же спектакле повторяются показ к показу, то буто – искусство, которое начинается там, где заканчивается форма,- в каждом новом показе будет передавать зрителям новую энергию, удивлять и завораживать по-своему.

Уникальным остается метод работы театра «Дерево» над спектаклями, который из всех существующий направлений был бы наиболее близок снова разве что к танцу буто. Дело в том, что все персонажи, сюжетные линии, движения мысли и тела – рождаются непосредственно на тренировках – репетиционных собраниях актеров труппы.

Все это позволяет нам говорить о том, что «Дерево» – это не только театр, но, прежде всего, философская система, мировоззрение, совершенно особенная практика и методика, которая находит выход в театральных постановках. С течением времени система «Дерево» не меняется в своей основе, но развивается и совершенствуется год от года. Как и в самом начале своего творческого пути, все свои идеи, мысли, эмоции и чувства актеры «Дерева» выражают только пластикой, жестом, мимикой, крайне редко прибегая к использованию слова. Внешняя сторона спектаклей «Дерева» синтетична и увлекательна сама по себе, однако еще большее значение для спектаклей этого театра имеет сторона внутренняя, которую почувствовать и вобрать в себя возможно только на спектакле. Конечно, впечатления будут у каждого свои, и ими будет не так-то просто поделиться с друзьями, - но в этом то и есть ценность нового театра – театра «Дерево».

9. Использованная литература

1. Тамаш М. Скрытая магия дерева. // Театральная жизнь, 1989, № 6, март, с.6-9.

2. Образцова А. Восток – дело тонкое. // Московские новости, 1989, 21 мая. № 21. С11

3. Дмитревская М. – Что делать, Владимир? – Не знаю, Константин… // Театр, 1989, № 8, с.71-72.

4. Ефремова Е. Анатомия «Дерева». // Вечерний Ленинград, 1989, 16 сентября, № 214. С 3.

5. Адасинский А. «Пять характеров для импессарио». // Смена, 1989, 4 октября, № 229. С 14

6. Ильина М., Ключевская К. Погиб ли театр? // Ленинградская правда, 1989, 21 декабря, № 291. С 2.

7. Панина М. Смотрите, Дерево! // Смена, 1990, 14 января, № 12. С 4

8. Адасинский А. Дерево. // Искусство Ленинграда, 1990, № 4. с 89-90.

9. Леппик А. Разрушение подобий. Моя история знакомства с театром «Дерево». // Родник, 1990, № 6. с.39-43.

10. Адасинский А. Выкорчеванное Дерево. // Смена, 1990, 21 августа, № 191. С 4.

11. Алексеева Е. Уютная трещина между Востоком и Западом, или пражская весна ленинградского «Дерева». // Час Пик, 1990, 24 декабря, № 44. С 7.

12. Адасинский А. Мы готовимся приехать на гастроли. // Невское время, 1991, 1 августа, С 5.

13. Адасинский А. Шкатулка из «Дерева». // Невское время, 1992, 24 декабря, № 249. С 4.

14. Ефремова Е. «Всадник», потерявший коня // Невское время.- 1993.- 20 января С 4.

15. Центр Европы смещается в сторону «Балтийского Дома». // Час Пик, 1992, 28 декабря, № 52. С 16.

16. Леонтьев П. Дерево. Первая пятилетка. // Вечерний Петербург, 1993, 14 апреля, № 84. С 1.

17. Максимов М. Антон Адасинский: «С Богом мы договоримся». // Смена, 1993, 17 апреля, № 95-96. С 5.

18. Шегансин В. Крона «Дерева». // Экран и сцена, 1993, 6-13 мая, № 17. С 13.

19. Атаманенко Н. Союз лысых одиноких влюбленных. // Афиша: Студийно-театральная Москва, 1993, № 3,4. С 3.

20. Ткаченко И. «Кофейные Боги» рождены «Деревом». // Коммерсантъ Daily, 1993, 16 февраля, № 27. С 11.

21. Деревья растут не только на Заячьем острове. // Час Пик, 1993, 21 апреля, № 15. С 13.

22. Карась А. Этот опасный цветок буто: театр «Дерево». // Петербургский Театральный Журнал, 1993, № 4. с.30-31.

23. Мельникова Л. О них мечтал Гордон Грэг… // Час Пик, 1993, 12 мая, № 18. С 15.

24. «Дерево», которое цветет в ноябре. // Час Пик, 1994, 9 ноября, № 50. С 13.

25. Марков Н. Дерево – вот истинное чудо, ибо лес лишь мираж… // Смена, 1994, 24 ноября, № 266. С 2.

26. Адасинский А. Мы работаем с открытым сердцем. // Русская мысль. Париж. – 1995, 16 февраля, № 4065. С 15.

27. Адасинский А. Театр Дерево // Новая Россия, 1995, № 1. с 62-63.

28. Адасинский А. Я себя называю контролером. // Вечерний Петербург, 1995, 18 апреля, № 70. С 3.

29. Березкин В. Что в конце туннеля? // Экран и сцена, 1996, 19 декабря, ; 49-50. с. 10-11.

30. Березкин В. Пластический театр: авангардная ересь или другое искусство? // Театральная жизнь, 1997, № 1. с.35-39.

31. Даявская К. «Дерево». По эту сторону границы. // Вечерний Петербург, 1997, 16 сентября, № 174. С 3.

32. Адасинский А. Адасинский снова встретится с Полуниным. // Вечерний Петербург, 1997, 5 ноября, № 209.

33. Маркова Е. Я такое Дерево. // Экран и сцена, 200, ноябрь, № 44-45ю С 10

34. Адасинский А. Ностальгия по суициду. // Невское время, 2001, 17 марта, № 49. С 4.

35. Тихомирова Е. Почему «Дерево» не растет в Петербурге. // Санкт-Петербургские Ведомости, 2001, 21 марта, № 52. С 2.

36. Сигалов П. «Дерево» проникло к корням. // Коммерсантъ, 2001, 27 марта, № 53. С 13.

37. Демкина Н. Театральные подмостки Интернета. // Невское время, 2002, 10 апреля, № 65. С 3.

38. Зарецкая Ж. Дальние моря, острова… // Вечерний Петербург, 2004, 26 марта, № 52. С 8.

39. Домошева А. Дерево берет побеги. // Вечерний Петербург, 2004, 24 июня, № 116. С 6.

40. Адасинский А. Петропавловка нас выбрала. // Вечерний Петербург, 2004, 17 сентября, № 175. С 5.

40. Зарецкая Ж. Танцующие в темноте. // Вечерний Петербург,

2004, 29 сентября, № 183. С 13.

41. Шарандина А. Надувной купол и миф об аргонавтах - в планах

Антона Адасинского // Санкт-Петербургские ведомости. - 2003. - 8

апреля.

42. Гадание по "Дереву". Интервью Надежды Демкиной с Антоном

Адасинским. // Невское время. - 2003. - 4 апреля.

43. Антон Адасинский - гость в студии "Радио Свобода" . Беседовала

Ольга Писпанен. 2 апреля 2003 г.

44. "Хочу свой дом в Питере" . Интервью Елены Петровой с Антоном

Адасинским// Аргументы и факты. - 2003. - ? 15.

45. Человек эпохи андеграунда//Колеса. - 2003. - ?4.

46. Шервуд О. ДЕРЕВО: "Юг. Граница"// сайт "Фестиваля Фестивалей".

«Дерево и «Патриотизм. Размышления после пресс-конференции с

театром «Дерево». 2000.

47. Цыткин Л. Изогнутые палки Адасинского // Петербургские

молодежные еврейские страницы. 2001, март.

48. Буква «Д» сегодня особенно трудно удается… // На дне. 1998.

№6(39).

49. Давыдова М. Ловись спектакль — большой и маленький // Время новостей. - ?186.- 2000. - 14 декабря.

50. Елена Петрова. Адасинского в Петербурге "то колбасит, то плющит". Интервью . // АиФ Петербург. Интернет-версия, #11 (396) 14/03/2001

51. Андрей Батов. Антон Адасинский мечтает вернуться в Петербург // "Комсомольская правда" в Петербурге. - 2002. - 26 октября.

52. Елена Тихомирова. Почему "DEREVO" не растет в Петербурге // Санкт-Петербургские ведомости. - 2001. - 21 марта.

53. Должанский Р., Кузнецова Т. Толстые, тощие и другие // Коммерсант. 2001. 29 марта. № 55. С 13.

54. Крылова М. Бетховен на гитаре // Независимая газета. 2001. 28 марта, № 54. С 7.

55. Ностальгия по суициду // Невское время. 2001. 17 марта, № 49. С 4.

56. Яковлева Ю. Дерево пересаживают в Россию // Коммерсантъ. 2001. 16 марта, № 46. С 13

57. Полотовский С. Дерево перешло границу // Коммерсантъ. 2001. 12 марта, № 42. С 18.

58. Когда лошадь теряет сознание: диалог с Андреем Адасинским в Будапеште // Независимая газета. 1993. 22 декабря, № 245. С 5.

59. Корни дерева (беседует Елена Маркова) // ПТЖ. 1993. № 4. С 31-34.

60. Ефремова Е. Анатомия «Дерева» // Вечерний Ленинград. 1989, 16 сентября, № 214. С 3.

61. Должанский Р. «Острова» оторвались от океана // Коммерсантъ. 2004. 26 марта. № 54, С 18.

62. Лейна И. Человек получает жизнь сжатую в молнию // Культура. 2004. 25-31 марта. № 12. С 16.

63. Вольтская Т. Другое «Дерево» // Персона. М., 2003. № 8 (октябрь). С 32-35.

64. Шарандина А. Надувной купол и миф об агронафтах в планах Антона Адасинского // Санкт-Петербургские Ведомости. 2003. 8 апреля, № 65. С 5.

65. Шарандина А. Бумажный корабль из «Дерева» // Санкт-Петербургские Ведомости. 2003. 5 апреля, № 64.

66. Балаганова А. Антон Адасинский // Смена. 2003. 2 апреля, № 59. С 10.

67. Покорская Е. Предварительный диагноз, или Клиника чистого разума // Экран и сцена. 2001. Апрель, № 14. С 10-11.

68. Савельев Д. Здравствуй, Дерево! // Vogue. 2001. № 3, март. С 140.

17. А.М., Ю.Р. Люди и вещи // Art&Times. СПбю Студия Фолиант, 2005. № 1. С 62.

69. Павлова М. Видеть берег // Art&Times. 2004. № 4 (15). С 18-23.

70. Селезнева М. Форма жизни довольно тюремна // Новые Известия. 2004. Сентябрь, № 8. С 4.

71. Зарецкая Жанна. Топ-театр для Петербурга // Вечерний Петербург. 2004. 23 августа, № 157. С 13.

72. О Романцова. Чтобы создать безумие «Дерева» на сцене требуется железная дисциплина // Культура. 2004. 12-18 августа, № 31. С 11.

73. Бредихина М. Под синим парусом // Экран и сцена. 2004. Апрель, № 12. С 11.

74. Зарецкая Ж. Укрощение воды // Афиша. 2004. № 5 (22 марта – 4 апреля). С 109-110.

75. Толстова Анна. Здесь здорово спится // Коммерсантъ. 2004. 27 марта, № 55. С 12.

76. Шарандина А. В смелых шагах нет ничего страшного // Санкт-Петербургские Ведомости. 2004. 27 марта, № 57. С 16.

77. Интервью Светланы Железновой с Антоном Адасинскиим // Собака. ru. - 2001. Май, № 5.

78. Интервью Антона Адасинского Cергею Бугаеву // Активист. 2001.

79. Евтошкин А. Человек эпохи андеграунда//Колеса. - 2003. - № 4.

80. Лаврова А. Театр - это не только драма, но и Suicide in Progress // Новая Сибирь. 2001. №12.

81. Slater E. Seeing Red // Total Theatre. 1998. January.

82. Brown I. Love and death on the beach // The Daily Telegraph. 1999. January.

83. Gardner L. The puppet master // The Guardian. 1999. January.

10. Приложение 1:

Состав труппы театра «Дерево»:

Антон Адасинский*

Елена Яровая*

Татьяна Хабарова*

Дмитрий Тюльпанов*

Анна Буданова

Алексей Финогенов

Елена Штыкова

Максим Кузнецов

Роман Габриа

Максим Диденко

Алиса Олейник

Кристина Терентьева

Елена Хлебникова

• Актеры труппы с 1988 года.

11. Приложение 2:

Спектакли театра «Дерево»:

1988 – «Зона красного цвета»

1992 – «Всадник»

1994 – «Фата Моргана»

1997 – «Однажды»

2001 – «Суицид в прогрессии»

2002 - «Острова в океане»

2004 – «La Divina Commedia»

2005 – «Кецаль»

2006 – «Казнь Пьеро»

12. Приложение 3:

Награды и призы театра «Дерево»

2002

• В октябре в Санкт-Петербурге Антон Адасинский и "Дерево" стали лауреатами Царскосельской премии "За вклад в развитие искусства в Петербурге".

• В августе в Эдинбурге "Дереву" вручили сразу два приза Fringe First и Total Theatre Award (последняя - "за выдающееся мастерство и новаторство") за спектакль "LA DIVINA COMMEDIA". 2001

• В апреле "Дерево" удостоилось чести принять "Приз признательности зрителя Михаила Пилюгина" за спектакль "СУИЦИД".

• В марте 2001 г. мы были счастливы получить "Поощрительный приз" от компании Advanta Management AG, который был присужден местным жюри в рамках Премии искусств города Дрезден и земли Саксония.

2000

• "Kunstpreis Berlin 2000", Академия искусств, Берлин (Германия)

• Приз "Новация", Культурный фонд "Ludwig Forum", Аахен (Германия)

• Приз жюри критиков (PRIX DU JURY DE PRESSE), 18-й Международный фестиваль современной пантомимы " MIMOS", Перигье (Франция), спектакль "ОТРАЖЕНИЕ"

• В декабре Мексиканская ассоциация театральных критиков (Asociación Mexicana de Criticos d Teatro) за спектакль"ОДНАЖДЫ..." объявила DEREVO лучшим иностранным театром года.

1998

• "FRINGE FIRST" и "HERALD ANGEL", FRINGE, Эдинбургский фестиваль (Шотландия), спектакль "ОДНАЖДЫ..."

• Приз жюри критиков, 16-й Международный Фестиваль современной пантомимы "MIMOS", Перигье (Франция), спектакль "ВСАДНИК"

1997

• Total theatre award" за "самую новаторскую иностранную постановку", FRINGE, Эдинбургский фестиваль (Шотландия), спектакль "КРАСНАЯ ЗОНА"

• Приз зрительских симпатий Фестиваль "ARENA",Эрланген (Германия), спектакль "ОДНАЖДЫ..."

• Приз зрительских симпатий, Международный фестиваль передвижных театров, Радебойль (Германия) спектакль "ОДНАЖДЫ..."

1993

• ГРАН-ПРИ фестиваля "BITEF", Белград (Югославия), спектакль "ВСАДНИК"

1992

Приз жюри критиков, 10-й Международный фестиваль современной пантомимы " MIMOS", Перигье (Франция).

14. Приложение 5: Фотографии спектаклей

Спектакль «Всадник»

Спектакль «Однажды»

Спектакль «Остова в океане»

Спектакль «La Divina Commedia»

Спектакль «Кецаль»