Ужвенко Н. - «КУЛЬТУРА І СУЧАСНІСТЬ».

«КУЛЬТУРА І СУЧАСНІСТЬ». – 2009. - №2 . – С. 173-178.(на укр. яз. – пер. Ужвенко )

РАЗВИТИЕ ТЕОРЕТИЧЕСКОГО ОБОСНОВАНИЯ

ИСКУССТВА ПАНТОМИМЫ

Ужвенко Н.Я. преподаватель-методист кафедры пантомимы

Муниципальной академии эстрадного и циркового искусств

г. Киев

За весь предыдущий период истории своего существования - до ХХ столетия, европейская пантомима сформировалась как самостоятельный театральный жанр, который пережил много периодов упадка и расцвета, но так и не создал своей специфической профессиональной школы. В этом отличие от пантомимического искусства Востока, где владение телом, знание законов выразительного движения, приемов и техники пантомимы было в основе мастерства актера любого направления. Недостаток предыдущих теоретических разработок в этой области, не позволяет выявить полно все те закономерности, которые помогали развитию или были причиной упадка этого искусства, что приводило к ситуации, когда его техника и приемы сохранялись только в религиозных ритуалах, обрядах, народных празднествах или в мастерстве уличных актеров (жонглеров, шпильманов, трубадуров и др.).

Но все таки первые шаги в направлении теоретико-практического обоснования искусства пантомимы прослеживаются в творческих разработках «системы выразительности человека» Франсуа Дельсарта (середина Х1Х ст.) и «живой пластики» Емиля Жак-Далькроза (начало ХХ ст.), результаты которых имели существенное значение в дальнейшем для формирования европейской «классической» школы пантомимы, основанной в 30-е годы ХХ ст. французским театральным деятелем Этьеном Декру.

Среди исследователей второй половины ХХ – начала ХХ1 ст., истории и теории искусства пантомимы были посвящены работы таких зарубежных, советских и украинских авторов как Э. Декру, Ж.-Л. Барро, Ф. Кожик, Е.В. Маркова, А.А. Румнев, И.Г. Рутберг, Е.М.Кузнецов, Р.Е.Славский, Г.Н. Добровольская, В.Е.Хализев, Т.Ю.Смирнягина, Н. Шкарабан и др. Целью же данной статьи является освещение процесса развития искусства пантомимы в связи с попытками создания теоретико-практического обоснования выразительного действенного сценического движения, что важно как для истории европейского искусства в целом, так и для истории украинской пантомимы.

Каждый период подъема и расцвета пантомимы в разных странах Европы определялся своими особенными характерными чертами или выдающимися исполнителями, которые по стилистическим особенностям достаточно сильно отличались один от другого. Пантомима античная, ее «золотой век» в Древнем Риме, традиционные народные обряды, праздники и гуляния, средневековые религиозные мистерии, commedia dell’arte, пантомимическая основа балетных спектаклей Ж.-Ж. Новерра, английская пантомима в исполнении Жозефа Гримальди и творчество французского актера пантомимы Гаспара Дебюро – наиболее известные нам значительные вехи истории европейской традиционной пантомимы. Формы этого искусства, предшествовавшие началу ХХ столетия - достаточно разнообразны по стилевым признакам и неоднородны по манере исполнения.

А.А. Румнев, отмечая дискретность пантомимы, анализируя влияния разных факторов, которые порождают это явление, считал основным из них народные истоки, так как именно цикличность характерна для народной культуры. Этот вывод подтверждает и российская исследовательница Т.Ю. Смирнягина в своей диссертационной работе (2005 р.). Она пишет, что пантомима, как начало театра ритуальных действ, игр, церемоний и праздников являет собой способы воспроизводства мира посредством жеста, мимики и движения – художественных средств, выработанных в традиционной культуре каждого народа «связанных, прежде всего, с его представлениями и верованиями» /11, с.4/. Более конкретное подтверждение этому находим в работе историка советского театра О.Г. Хайченко, где относительно появления английской традиционной пантомимы, исследовательница делает вывод: «Введение пантомимы в число традиционных рождественских торжеств обнажало ее генетическую связь с так называемыми mammers’plays - фольклорными пьесами, испокон веков игравшимися на деревенских аграрных праздниках» \13, с.24/.

Связь с народными истоками поддерживалась в пантомиме более-менее постоянно и в условиях города – наилучшие проявления этого искусства на театральной сцене, в ярмарочном балагане или просто под открытым небом – в своей основе имели демократический характер. А.А. Румнев отмечает это на примере французской пантомимы: «(…) родившейся в ярмарочных театрах предместий, видно, как она, даже теснимая привилегированными театрами столицы, под постоянным надзором полиции росла и развивалась, будучи плоть от плоти городской и деревенской бедноты, собиравшейся вокруг балаганов (…) достигла своей высшей точки в театре Дебюро, которому ремесленники парижских окраин создали славу, распространившуюся в буржуазные и литературные салоны столицы» \10, с.15\.

А намного позже – в 90-тые ХХ столетия, в период «перестройки», в прошлом советский, а теперь российский выдающийся клоун-мим В. Полунин, подчеркнул в интервью эту особенность пантомимы: «(…) мы, по сути, занимались возрождением целого направления. Мы стремились вернуть пантомиму к ее народным, площадным истокам. Как этого добиться? Только одним путем: пропустив через себя весь многовековой опыт народного театра. У нас огромное количество предшественников: бродячие артисты-скоморохи, Петрушка, персонажи итальянской комедии масок, первые великие мимы Гримальди и Дебюро, комики немого кинематографа – Чаплин, Китон, Ллойд, цирковые клоуны» /4, с.7\.

Но, если источником и хранителем основных своеобразных свойств пантомимы можно определить игровое народное творчество, то важным условием расцвета и подъема ее в отдельные периоды существования в процессе исторического развития, исследователи (Э. Декру, Ж.-Л. Барро, Е.В. Маркова, А.А. Румнев, И.Г. Рутберг и др.) считают наличие высокой профессиональной культуры пластического движения актера. Исходя из этого, вполне закономерно высказать предположение, что наибольшее развитие это искусство получает именно в часы, когда движению, мимике и жесту в исполнительском искусстве актера обществом уделяется много внимания.

Сбережение, развитие и усовершенствование специфических профессиональных выразительных средств, которыми пантомима «отражает» на сцене жизнь в художественных образах, имело характер «трансгрессии» и осуществлялось за счет преемственности последующих поколений, которые аккумулировали в себе определенный сценический опыт. То есть, как выразился Э. Барба: «(…) наследие, как оккультная наука, сама ловит себе наследников» (1, с.74). Таким аккумулирующим периодом в Западной Европе видится вторая половина Х1Х столетия, когда искусство пантомимы развивалось в каждой стране по своему, культивируя разные формы и стили.

Наиболее выразительно этот процесс реализовался на сценах Великобритании и Франции. В Великобритании культивировался традиционный английский «чёрный» юмор и использование сложных акробатических трюков, которыми были насыщены пантомимы-клоунады братьев Ганлон-Ли, которые гастролировали в Петербурге в 70-х годах Х1Х столетия. В этих представлениях уже тогда появились первые черты более поздних пантомим английского мюзик-холла, который только зарождался, и в котором через тридцать лет, под руководством Фреда Карно играл молодой Ч. Чаплин. На рубеже Х1Х-ХХ столетий пантомима в Англии очень распространилась и достигла высокого профессионального уровня. При этом

Стилистика каждого актера была разная, манера и форма исполнения сугубо индивидуальная.

Один из выдающихся актеров пантомимы того времени Дэнн Лейно, по

описанию А.А. Румнева, мог играть один на совсем пустой сцене, создавая своей игрой иллюзию обстановки, предметов быта, давая точные характеристики своим персонажам и окружающему их большому количеству людей, объединяя все разнообразными эксцентрическими трюками. Другой, не менее выдающийся актер этого жанра – Литтль Тич - был отличным эксцентриком и акробатом. Он, создавая характер персонажей, хорошо танцевал, пел песенки и отбивал чечетку (10, с.92-93).

А во французской пантомиме к концу второй половины Х1Х столетия уже отчетливо проявилась дифференциация по жанрам, которые в своих выступлениях в 30-х годах гениальный Г. Дебюро объединял в один целостный спектакль. Акробатическая пантомима – клоунада и арлекинада - перемещается на арену цирков, где «молодая цирковая пантомима вступила в полосу перекрестных влияний, из которых наиболее сильными оказались все же влияния драматического театра» (9, с.43). В хореографическом искусстве совершенствуется танцевальная пантомима, продолжая тенденцию наполнения балетного спектакля глубоким смыслом, заложенным еще в начале Х1Х столетия Ж.-Ж. Новерром. Как отмечает Г.Н. Добровольская, он настаивал на пантомиме только во имя драматической выразительности, утверждая, что без пантомимы сложный серьёзный сюжет не может быть понятно изложен (7, с.75).

Драматическая пантомима приобретала законченную форму, все больше отдаляясь от фантастических затей Г. Дебюро в театре Фюнамбюль, приближаясь к стандартам современной разговорной драмы. Сценарии для драматической пантомимы, которые широко распространялись по стране, создавали писатели, которые уже имели имя и солидную репутацию – Жан Ришпен, Поль Маргерит и др. В этих представлениях начали принимать драматические актеры, в частности, Сара Бернар и др. (10, с.109).

Кроме того, как отмечает А.А. Румнев, все эти виды пантомимы часто смешиваются – танцевальная соединяется с акробатической, драматическая с танцевальной и тд. Во всех этих случаях соединение происходит за счет выразительного действенного движения, которое в каждом из жанров имеет свой способ использования и подвергается разному уровню стилизации.

В традиционной пантомиме стилизация происходит на уровне имитации, за основу которой берется хорошо узнаваемое бытовое движение-действие или движение-жест, действенный жест. В балетном, танцевальном искусстве стилизация движения-жеста, проходит через разные уровни, иногда достигая такого предела, когда жест почти теряет свою действенную основу, но продолжает нести в себе эмоциональные («поразительно», «красиво», «радостно»), эстетические («грациозно», «легко», «виртуозно») и физико-технические качества (амплитуда, «ballon», скорость, равновесие и тд.). На определенном этапе, в разных работах, в зависимости от необходимости, эти уровни стилизации пересекаются, миксуются, в результате чего может возникнуть такое явление как «танцевальная пантомима» или «действенный танец». Как отмечает Г.М. Добровольская: «(…)обращение к танцевальной пантомиме позволило воплотить на балетной сцене образы, которые до сих пор казались хореографическому театру чуждыми» (7, с.81).

Пантомима и драма имеют общего намного больше. Артисты драмы и пантомимы руководствуются основными общими законами актерского мастерства, когда художественный образ формируется через оценку факта, отношение, общение и поступок. Разница этих двух жанров искусства в выразительных средствах. В драме доминирует слово, в пантомиме выразительное движение-жест. Родственную связь этих двух искусств можно подчеркнуть еще и тем, что драматические актеры, имеющие хорошо развитую пластику – Фредерик Леметр, Сара Бернар, Габриэль Режан, Алиса Коонен – очень удачно выступали в спектаклях пантомимы. Але современная пантомима требует большего чем драма уровня стилизации при создании визуальных знаков-идеограм, осмысленных и эмоционально насыщенных, таких, которые передают содержание и сюжет спектакля, номера, эпизода. Доминирующая роль выразительного движения определяется при этом часто как признак танцевального искусства, что часто вводит в заблуждение многих деятелей театрального искусства. «Мог ли я предвидеть, вступая на пантомимический путь, что мне придется вести бесконечные и ожесточенные споры, чтобы доказать, что пантомима – нечто иное, чем уцененный танец?» - писал относительно этой ситуации актер и теоретик современной пантомимы Этьен Декру (5, с.50).

Первым, кто понял значение и создал свою систему воспитания сценического выразительного движения-жеста независимого от уже существующих хореографических канонов, полностью природного, свободного, безусловного, который является в результате возбуждения внутренней жизни человека, положив, таким образом, начало созданию теоретической базы «современной» пантомимы, был французский педагог по вокалу и актерской технике – Франсуа Дельсарт (1811 – 1871). Он искал формулу выразительности человека, называя её – Accord de Neuvieme (Аккорд Девяти), и выстроил, опираясь на вывод, что «(…) основные составляющие части человека как объекта искусств – тело-жизнь, душа и ум – проявляются по- разному» (6, с.8). В своих рассуждениях он делает вывод, что жест, а тем более выразительный, действенный жест человека основывается на душевном порыве, активизированном работой ума.

Формулируя свою философию искусства, Ф. Дельсарт определяет зависимость эстетики телесных действенных проявлений от его духовного мира, делая вывод, что от телесных упражнений развивается Семиотика, от упражнений на духовные сила развивается Онтология, и, наконец, от объединения упражнений тела и души возникает Эстетика. Поэтически звучит анализ этих взаимовлияний: «Каким образом Эстетика отличается от Семиотики, если эти две науки имеют общие объекты? Страсть и Знак или Знак и Страсть: одна рассматривает следствие через его причину, другая – причину через её следствие. Таким образом, Семиотика говорит: какой знак – такая страсть. Эстетика говорит: какая страсть – такой знак. Семиотика выбирает из страсти знак. Эстетика достаёт страсть из знака» (6, с.9).

В его изложении сухое и рациональное понятие Знака наполняется изнутри психологическим, эмоциональным смыслом. Кроме достаточно сложной философской основы своей системы, Ф. Дельсарт разрабатывает ы практические основы выразительного движения-жеста – своеобразную «биомеханику» - элементы которой со временем легли в основу современной теории пластического движения. Он первый обратил внимание на разные направления действенного движения человека – «от себя», «к себе», «в себе», что соответственно означает «движение от центра к периферии, движение от периферии к центру, и положение равновесия» (6, с.9).

Более глубокое понимание значения и объяснение этих понятий с точки зрения актерской техники мы находим у Ж.-Л. Барро: «Когда напор внутреннего мира сильнее напора мира внешнего, человек действует по своей воле. В противном случае он делает то, к чему его понуждает вселенная. Наша жизнь состоит в непрерывной смене того и другого, в чередовании добровольных и вынужденных действий» (2, с.100).

Ф. Дельсарт работал пять лет, увлеченный мыслью об обосновании эстетики движения человеческого тела, его выразительных возможностей на научной основе. Создав философско-теоретическую основу своей теории, практическое ее воплощение начал в 1839 году, открыв знаменитые «курсы Дельсарта». С. Волконский пишет, что «все, что было выдающееся» в мире музыки и драмы, «посетило» эти курсы. Популярность росла очень быстро – его пригласил даже король Людовик Филипп, который захотел послушать Ф. Дельсарта и познакомиться с его упражнениями. «Теофиль Готье говорил о нем, что он музыкальный Тальма, Ламартин назвал его верховным оротором.» (3, с.17).

В Париже в это же время актер пантомимы театра «Фюнамбюль» Гаспар Дебюро был в зените своей славы, что дает нам пример подтверждения вывода, приведенного раньше, про то, что пантомима получает наибольшее развитие именно во времена, когда движению, мимике и жесту в исполнительском искусстве обществом уделяется много внимания.

Желание написать книгу и изложить в ней свою теорию, Ф. Дельсарт так и не реализовал, а оставил после своей смерти только отдельные, неорганизованные в стройную научную систему материалы выступлений на конференциях, диспутах и отдельные советы и указания. Поэтому система Франсуа Дельсарта распространялась работами его учеников, которые понимали её в зависимости от своего уровня мировосприятия.

Для Российской Империи собрал и реконструировал мысли и теоретические выкладки Ф. Дельсарта князь Сергей Волконский. Почти через сорок лет после смерти создателя он издал книгу «Выразительный человек. Сценическое воспитание жеста (по Дельсарту)» (1913), смысл которой и в наши дни остается недостаточно расшифрованным, так как кажется чересчур сложным для специалистов этой, все еще «молодой» области искусства. В этом случае уместно выражение Е. Барби: «Книги бунтарей, реформаторов, мечтателей театра могут быть понятны только тогда, когда мы обратимся к ним наполненные опытом, которому пока еще не можем дать имени» (1, с.74).

Следующим конструктивным этапом в создании теории выразительного сценического движения стали эксперименты швейцарского композитора, педагога и теоретика искусств Эмиля Жак-Далькроза (1865-1950), которые были основаны на объединении ритмического движения, музыки, пространства и света, в созданном им для этого институте города Геллерау, вблизи Дрездена, «(…) где изучались возможности невербальной коммуникации, в основе которой лежали ритмические и пластико-пантомимические средства выразительности» (12, с.410). Следствием этих экспериментов явилась, созданная Ж. Далькрозом, система «ритмики» - «ритмическая гимнастика», «эвритмия».

Сразу нужно подчеркнуть, что современная форма «ритмической гимнастики», как система сохранения здоровья и физической формы, хоть и имеет в своих истоках открытия Жак-Далькроза, но со временем переработанная, упрощенная, унифицированная на практике имеет очень отдаленное отношение к своему первоисточнику и совсем его не напоминает. Одним из существенных факторов, повлиявшим на созданную Жак-Далькрозом теорию, явилось его знакомство с системой «выразительности человека» Франсуа Дельсарта, в которой он делал акцент на особенном значении ритма, «(…) потому что, ритмическое движение облагораживается мелодикой и гармонией. Они возбуждают организм, стимулируют энергию мышц, подчеркивают силу воображения» (8, с.19).

Поражает тот факт, что создавали «систему выразительности человека» и «живую пластику» в обоих случаях представители музыкального искусства, хоть и разного, но достаточно высокого уровня профессионализма. В этом случае напрашивается вывод, что оба видели более широкое влияние музыки на человека, нежели получение простого эстетического удовольствия и владели необычным «обостренным» ощущением связей музыки, музыкальных ритмов с психическим и эмоциональным состоянием человека и возможностью влияния на его внешние проявления. Жак-Далькроз пишет, что: «(…) от своего рождения, музыка записала нотами ритмы человеческого тела, полным и идеализированным звуковым образом которого она есть. (…) Удачные трансформации музыкальных ритмов с одного столетия в другое очень близки к трансформациям характера и темперамента, которые при звучании музыкальной фразы любой композиции оживляют весь ментальный строй того периода, когда она была написана; и, через ассоциативность идей, в середине наших тел, мышц пробуждается эхо или ответ физическим движениям, навязанных социальными обычаями и обязанностями того периода» (8, с.18).

Следует подчеркнуть, что вдохновляла Жак-Далькроза на создание своих проектов античная орхестика (на рубеже ХХ столетия многих деятелей искусств волновала культура античных греков, в которой они видели «колыбель» европейской сценической культуры), в которой, по мнению Ж.-Далькроза: «(…) все гимнастические танцы и песни были пронизаны религиозным отношением, которое отличается от нашего собственного. Так что, мы сами должны создать новые формы живого искусства, продиктованного сегодняшними проблемами и инстинктами» (8, с.36). При этом, критически оценивая существование современного ему общества в окружающей среде, он отмечает, что «гамма жестов и позиций уменьшилась до определенного минимума» и такой минимализм определяют «жизненные привычки и обычаи, которые становятся все больше антиприродными» (8, с.29).

Нельзя оставить без внимания ещё один аспект экспериментов Жак-Далькроза, который и на сегодняшний день недостаточно разработанный в европейской сценической практике – это анализ работы внутренней энергии, которая активизирует, усиливает или ослабляет движения тела: «Музыкальное ритмическое движение складывается с объединения длительностей, геометрия – с объединения фрагментов пространства, в то же время как живое пластическое движение объединяет разные уровни энергии. (…) Линия прочерченная телом в предложенном пространстве и времени становится короткой или длинной в зависимости от частицы энергии, необходимой для выполнения этого движения» (8, с.21). В этом видится заметное влияние философии восточного театра, которое еще и подчеркивается достаточно «материальным» доказательством: « (…) в центре был построен Институт, на фронтоне которого виднелся знак – модификация символа «инь-янь», который назвали «оком Далькроза» ( 14, с.29).

Обращение к практике античного театра, так и к философии восточного, было характерной чертой периода экспериментов Далькроза, «(…) когда мировая режиссура считала обязательным искать новые системы театрального зрелища, расположенного вокруг идеи возвращения театру его ритуального мифологизированного характера, перенесения акцентов с подчеркнуто вербального языка западного театра на зрелищный язык театра восточного, символического, игрового … » (12, с.379).

Поэтому и не удивительно, что ритмические праздники, бывшие следствием поиска в этих направлениях и которые устраивал Жак-Далькроз летом 1912-1913 годов, собирали необычайно много выдающихся европейских деятелей искусств. Там демонстрировались ритмико-пластические решения музыкальных произведений (Allegretto из седьмой симфонии Л. Бетховена, «Благовещенье» Поля Клоделя и др.), опера Глюка «Орфей» и пантомима «Эхо и Нарцисс» Жак-Далькроза, который «(…) был согласен с мыслью, что язык телесных движений почти такой же разнообразный, как и словесный язык» (10, с.133).

На праздниках присутствовали представители как западной так и восточной Европы – Макс Рейнгардт и Константин Станиславский, Поль Клодель, Сергей Рахманинов, Бернард Шоу, Анна Павлова, Сергей Дягилев, Вацлав Нижинский, Артюр Онегеер, Рудольф фон Лабан, князь Сергей Волконский, Сюзанна Кенфилд, Перси Ингем и др. Позже, в 1915 году, Жак-Далькроза посетил Жак Копо, который понял, что эта работа подтверждает его собственные выводы и убедился еще раз в том, что ритм – одна из основ сценической выразительности, а ритмическое воспитание – необходимая часть профессиональной подготовки актера. Оценки деятельности Жак-Далькроза были разнообразные, иногда даже противоположные. Как пишет М. Шкарабан: «(…) если западноевропейские режиссеры (Рейнгардт, Копо) считали эту работу заслуживающей внимания, то представители российского театра (Станиславский, Мейерхольд) воспринимали его метод как формалистический и чужой. Однако, Жак-Далькроз повлиял как на одних, так и на других» (14, с.29).

Таким образом, ми видим, что искусство пантомимы Х1Х столетия видоизменялось, совершенствовалось, используя все новое, что появлялось в области выразительного действенного сценичного движения, находя новые направления реализации, но как и раньше, не имело под собой базовой теоретично-практической школы, и передавалось от учителя к ученику практическим путем, с помощью методики примеров и показов. Усложняло создание базовой методики пантомимы разнообразие используемых ею стилей, направлений, форм и приемов, а также активный синтез с другими искусствами – применение в номерах и спектаклях танцев, акробатики, музыки, пения, декламации. Усложняла ситуацию и скупая обобщающая терминология – когда небольшой эпизод в драме, балете, опере или в цирке и большое визуальное представление или массовое театрализованное действо - одинаково называется пантомимой. Все это, вместе взятое, не давало возможности долгое время выделить и охарактеризовать главные опорные существенные качества, которые были основой этого искусства.

А.А. Румнев, описывая разнообразие синтеза европейской пантомимы, утверждал, что в «чистом» виде традиционная пантомима редко встречается и её трудно рассматривать изолировано от других искусств. Однако в ХХ столетии, после теоретических и практических разработок Жак-Далькроза, а также, благодаря своеобразным экспериментам Жака Копо, экспериментам его соратника Шарля Дюлена, а, главное, упорству и кропотливой самоотверженной работе Этьена Декру, искусство пантомимы вступает в новую фазу своего существования. Созданное Декру теоретическо-практическое обоснование «Mime pur» («только пантомима» или «чистая пантомима») стало основой школы «современной» пантомимы, которая со временем приобрела значение «классической» («La mime») в отличие от традиционной пантомимы («La pantomime»). Сейчас мы имеет возможность видеть развитие этого искусства в условия общества начала ХХ1 столетия, видеть его трансформацию и эволюционные черты, что подчеркивается интересом к нему в современном мире как к искусству, что имеет в себе не только пластическую, но и интеллектуальную основу.

1. Барба Евдженіо. Паперове каноє / Евдженіо Барба ; [пер. з англ. М. Шкарабана]. – Львів : Літопис, 2001. – 288 с. - (Науково-популярне видання).

2. Барро Ж.-Л. Размышления о театре / Жан-Луи Барро; [пер. с франц. О.И. Пичугина]. – М. : Иностранная литература, 1963. – 303 с.

3. Волконский С. Выразительный человек. Сценическое воспитание жеста (по Дельсарту) / Сергей Волконский – Спб. : Аполлон, 1913. – 170 с.

4. Галяс А.В. «Муж Аллы Пугачевой и другие…»/ А.В. Галяс, И.И. Потоцкий . – Одеса : Порто-Франко, 1992. – 82 с.

5. Декру Этьен. Слово о миме / Этьен Декру ; пер. с франц. В.Соловьева и Е. Марковой. – Архангельськ : Правда Севера, 1992. – 128 с.

6. Дельсарт Франсуа. Система виразності людини / Франсуа Дельсарт ; [пер. з франц. та рос. М. Шкарабана]. – К. : Чорна кішка, 1998. – 28 с. – (Сер. «Підручний порадник для актора»).

7. Добровольская Г. Танец. Пантомима. Балет. / Галина Николаевна Добровольская. – Л. : Искусство, 1975. - 127 с.

8. Жак-Далькроз Е. Евритмія / Еміль Жак-Далькроз; [пер. з англ. М. Шкарабана]. – К. : Чорна кішка, 1998. – 44 с. – (Сер. «Підручний порадник для актора»).

9. Кузнецов Е. Цирк. Происхождение. Развитие. Перспективы / Евгений Михайлович Кузнєцов. - М. : Искусство, 1971. – 415 с. (2-е изд.).

10. Румнев А. О пантомиме. Театр. Кино / Александр Александрович Румнев. – М. : Искусство, 1964. – 144 с.

11. Смирнягина Т.Ю. Российский театр пантомимы в конце ХХ-го столетия : автореф. дис. на соискание уч. степени канд. искусствов.: спец. 17.00.01 «Театральное искусство» / Т.Ю. Смирнягина. - М., 2005. – 25 с.

12. Український театр ХХ століття / [Н. Мірошниченко, О. Левченко, В. Селіванова та ін. ]; под ред. Н. Корнієнко – К. : ЛДЛ, 2003. – 512 с. – ( Монографія).

13. Хайченко Е. Метаморфозы одной маски. Джозеф Гримальди / Елена Григорьевна Хайченко. – М. : ГИТИС, 1994. – 56 с. іл. - (Лекции по курсу «История зарубежного театра»).

14. Шкарабан М. Погляд Далькроза / М.М. Шкарабан // Український театр. – 2004. - № 4-5. – С. 29-32.