Щербаков В. zeitlupe

Вадим Щербаков (см. кн. Мацкявичюс Г. Преодоление//М. 2010. С. 45-55. Вадим Щербаков. Театр героицеского преодоления)

Zeitlupe

Живое искусство встречается довольно редко. Ещё реже появляются театры, обладающие собственной художественной идеей. А те, которые создают новое направление, — вообще наперечёт. Всё вышеозначенное относится к театру Гедрюса Мацкявичюса в полной мере.

Он совсем не походил на прибалта — был смуглый, скуластый. Во время первых гастролей его театра в Литву труппа ездила в Тракайский замок, где размещалась экспозиция, посвящённая караимам, южным степнякам иудейского вероисповедания, которые составляли гвардию Великих князей Литовских. С тех пор актёры частенько величали его караимом — и не только за глаза. Гедрюс не возмущался, а делал загадочное лицо, намекая на неисповедимость генеалогических путей.

Сколько я мог составить себе представление о его прошлом, путь в искусство он начал с фольклорного ансамбля в Вильнюсском университете. Там он, кажется, только танцевал, но мог и петь. На театральных выпивонах редко отказывался исполнить народную песню про уточку, которую пел открытым голосом, темпераментно и, вроде, весело, но почему-то у слушателей (да и у него самого) глаза при этом влажнели.

Закончив по настоянию мамы химический факультет, Мацкявичюс быстро порвал с «наукой». Прошёл конкурс в Молодёжный театр, которому потребовалась массовка для «Ромео и Джульетты», и гордо вступил на подмостки «гражданином Вероны». Вскоре судьба подарила ему встречу с латвийским художником и режиссёром Модрисом Тенисоном, набиравшим труппу для своего театра пантомимы.

Я не видел знаменитых спектаклей этого театра, практически ничего — кроме характерных названий: «Ecce homo», «Сны снов», «Каприччио ХХ века» — про них не знаю. Судя по рассказам очевидцев, они были очень прибалтийскими: многозначительно «философскими» и эстетскими, но поражали красотой формы и техническим совершенством исполнения. Там Гедрюс освоил язык классической пантомимы, научился рисовать телом мысль. Одновременно с актёрским трудом он руководит поэтической студией, пробует ставить драматические спектакли. Его мир, его фантазия не умещаются под трико мима. В 1972 году Мацкявичюс приезжает в Москву и поступает на режиссёрский факультет ГИТИСа. Курсом руководит М.О.Кнебель.

Видимо, благодаря ей Гедрюс влюбился в «систему» Станиславского. Причём азартно, истово и на всю жизнь. Он постоянно говорил об искренности и нравственном выборе. И требовал от своих актёров предельной обнажённости чувствований и безоглядного служения делу.

Актёры его обожали. Страдали и летали от счастья. Работали с фанатизмом флагеллантов. Упорство некоторых из них и стало, кстати, первым камнем в основании театра пластической драмы. Приехав в Москву, Мацкявичюс наивно полагал, что с пантомимой покончено. Но обнаружил в столице маленькую группу людей — они видели его в спектаклях Тенисона, знали о его приезде и хотели отдать себя в его руки.

Так родилась студия, из которой Гедрюс сумел посреди брежневского застоя сотворить нечто фантастическое — непостижимое настолько, что отечественная культура так и не смогла это переварить и освоить. Его театр пластической драмы возник на далёкой обочине мира сценического искусства. Несколько лет он пел свои дивные песни по городам и весям огромной страны, поражая случайную публику и превращая её в своих преданных поклонников. Кое-кто из протагонистов театрального мира бывал на его спектаклях. Они обретали в них вдохновение, идеи, а то и приёмы для своих работ. Изредка критика предпринимала попытки осмыслить ни на что не похожее искусство этого театра. Однако его путь к центру внимания культуры фатальным образом не складывался.

Тогда серая власть выбирала себе из среды художественной интеллигенции малосимпатичных друзей. У власти были свои — чудовищно серые! — эстетические пристрастия. Всё яркое трактовалось как потрясение основ. Приличным людям, обладающим доступом к трибуне, было чем заняться в эти годы. Они боролись за спектакли Любимова и Эфроса, за милые их сердцу студии, которые, казалось, несли обновление дряхлеющему на центральных площадках сценическому искусству. Они старались славить всё живое, что посверкивало под пеплом официоза. Некоторые из этих людей бывали на спектаклях Мацкявичюса. Кого-то его искусство трогало. Однако, умные головы, чуткие критические сердца и блестящие перья чаще всего просто не умели найти те слова, которыми можно было говорить об увиденном. Тут не подходили ни ухватки балетной критики, ни навыки анализа вербальных смыслов. Убеждён — театральная мысль тогда спасовала перед сложной проблемой. Тем более что спектакли Мацкявичюса не запрещали, всё у него шло, на первый взгляд, хорошо, бороться тут можно было, вроде, только за постоянную сцену в Москве, но это попахивало жилкомхозом.

А между тем пластическая драма Мацкявичюса была чуть ли не единственным в стране театром способным на открытый, без соломки иронии пафос. Этим ребятам и их руководителю доступен был показ открытых страстей, героика борьбы за романтические идеалы, мощная поступь трагедии. Впрочем, слово «показ» Гедрюса бы покоробило — как адепт учения Станиславского он верил только в подлинное переживание.

Во времена, когда цинизм казался едва ли не единственным рецептом выживания (если не хватало духу на открытый протест без надежды на успех), театр Мацкявичюса распахивал ворота в мир, где гулял свежий ветер, где цельные характеры бились за свободу, — смертью, творчеством, любовью попирая смерть. И ещё это было очень красиво! Правда страстей обретала в спектаклях Гедрюса изысканную и пронзительную красоту формы. Она пела в каждом слагаемом зрелища: пластика актёров, графика мизансцен, живопись света, эмоциональный накал и драматизм музыки — всё было напоено ею до краёв, до переплёска. Несколько лет проработав в этом театре радистом, я часто видел спектакли издалека и сверху. От задней стены зрительного зала сцена представлялась маленькой освещённой коробочкой на обочине тьмы. Но — свидетельствую! — не было спектакля, чтобы окаём зрительного зала любого размера не заполнился бы красотою. Пульсируя в каждой клеточке действия, она ежесекундно переливалась через рампу; ты плыл сначала на её поверхности, потом она накрывала тебя с головой, и ты парил в самой её сердцевине. Это было очень похоже… на счастье.

Настоящий театр — всегда чудо. В нём творится что-то не подпадающее под законы обыденной реальности. Магия этого искусства умеет создавать из ничего новые миры. Театр Мацкявичюса обладал могучим арсеналом чудес. Он родился из древней традиции пантомимы, названной так в античную эпоху потому, что умела всему подражать. Новое время и ХХ век обогатили её способностью всё выразить. От пантомимы Гедрюс и его актёры унаследовали средства, которые позволяли им управляться с пространством и временем по собственному усмотрению.

Ангелы и Саваоф выплывают из будущей фрески на потолке Сикстнинской капеллы и спускаются к телу юного Скульптора, чтобы вдохнуть в него беспокойный дух творчества. Одинокий всадник скачет по скалистой пустыне. Шторм швыряет с волны на волну корабль, по палубе которого катаются беспомощные люди. Идёт сквозь вьюгу по чёрной улице революционного Петрограда дозор Двенадцати. Снежная королева мчит в бешенном полёте юного Принца над просторами ледовых полей. Удерживаю себя, ибо примерами можно исписать множество страниц. Действие спектаклей Мацкявичюса свободно носится в пространстве как Дух над водою; его актёры умеют летать, скакать верхом, плавать, ходить и бегать, взбираться на Олимп и спускаться в Аид. Без помощи машинерии, легко и ясно отыгрывая переход из одного места действия в другое, они ведут тебя за собою, пришпоривают твою фантазию, которая обставляет интерьеры и раскрашивает просторы Божьего мира убедительнее и ярче любого декоратора.

Один из спектаклей Гедрюса — «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» — казался мне не только яростным воплем протеста против несправедливости, отлитым в форму динамичного «вестерна». Он был фантастическим путешествием. Самый образ его — белые паруса задника, которые преображались то в горную деревню, то в корабль, то в ярмарочный балаган — обладал неимоверно зазывной силой. Романтические намёки парусов так отыгрывались Гедрюсом и его актёрами, которые виртуозно умели создавать почти кинематографическую иллюзию реальности, что фантазия зрителя работала в полную силу.

Нелёгкая судьба странствующего лектора случайно забросила меня недавно в аэропорт Сантьяго де Чили. Убивая время стыковки в местном кафе, я разглядывал чилийских официантов — низеньких, квадратных, смуглых и широкоскулых потомков индейцев. Они вовсе не походили на тех тощих и бледных юношей, которые столь убедительно изображали чилийцев в спектакле Мацкявичюса. Но вот пейзажи за окном кафе, отроги Анд за стеклом иллюминатора самолёта — были, кажется, в точности теми, что рисовало моё воображение на представлениях «Хоакина». Во всяком случае, я испытал радость узнавания.

Актёрам Гедрюса было подвластно и время. Этот театр прекрасно умел растягивать и спрессовывать мгновения. В немецком кинематографе начала ХХ века тот приём, который американцы называли рапидом, получил замечательно ёмкое наименование Zeit Lupe — увеличительное стекло времени. Этот образ очень точно раскрывает главную функцию замедленного движения в спектаклях Мацкявичюса. Удлиняясь, мгновение укрупнялось, становилось весомее и значительнее. Как правило, рапид возникал в кульминационных моментах действия. Весь эпизод пыток и казни Хоакина шёл на замедленном движении, лишь изредка взрываемом ритмическими перебивками. Сначала злодеи тащили героя волоком за своими мчащимися лошадьми, затем дробили ему пальцы какими-то тисками — мучения Мурьеты, казалось, длились вечность… А иногда рапид играл роль своеобразных курсивов в пластическом тексте спектакля: увидав (во «Временах года») новую принцессу, Принц всякий раз плыл к ней под знаменитую флейту Глюка на крыльях мгновенно вспыхнувшей любви. И время, и вся вселенная переставали для него существовать. Кантилена движений выражала лейт-тему образа, наглядно являла его сверх-сверхзадачу.

Вот этот термин «системы» точно показался бы Гедрюсу уместным. Пантомима — искусство не просто чрезвычайно условное, существующее в рамках договора с публикой о молчании. Она осознанно формальна, ибо основана на показе всего и вся, на поиске формы для такого показа. Генетические черты пантомимы мало устраивали Гедрюса. Показ и обозначение были для него синонимами лжи. Он хотел видеть в театре правду эмоций и требовал от своих актёров постоянного внутреннего оправдания любой, самой замысловатой и метафорической формы. Его спектакли были насыщены аллегорическими и даже мистическими персонажами как кремлёвская калорийная булка изюмом (не путать с её тёзкой из булочной для народа). Но они были убедительны! Легко верилось, что Смерть — именно такая, какой ёё (по-разному) являли обе Люды (Попова и Коростелина). Все эти странные сущности — Шут, Бог, Звезда, Идея, Фея, сонм Олимпийцев — укрупняли масштаб героев-людей до титанических размеров, оставаясь равными им в человеческой правде страстей и эмоций.

Гедрюс умел мыслить телом. Сумел научить этому и других — тех, кто вверил ему свои тела и души. Он передавал им личный опыт понимания языка безмолвного действия, а сам слушал лекции в ГИТИСе и читал русские театральные книги. Так одновременно рождались студия и эстетическая программа пластической драмы.

В эпоху страшной девальвации слова, когда «речей маета» равно заедала и ораторов, и слушателей, Мацкявичюс создал театр, который водил своих зрителей по иным полям. Он попытался соединить правду переживания русского драматического театра с условным языком французской пантомимы. Это пересечение оказалось возможным в точке «органического молчания». Такое безмолвие, по Гедрюсу, оправдано не условностью жанра, не договором с публикой, а обстоятельствами каждой конкретной ситуации. Подобные оправдания могут носить как вполне бытовой характер (нежелание разбудить спящих, например), так и располагаться в сфере эмоций (нет слов от ярости или ужаса). Не вдаваясь в суть давних расхождений К.С.Станиславского и А.Я.Таирова, не обращая внимания на то, что искусство второго виделось первому в образе расфуфыренной кокотки, Мацкявичюс соединил их теоретические постулаты. Принцип внутреннего психологического оправдания был уравнен им в правах с идеей градации эмоционального горения, согласно которой разным степеням накала страстей соответствуют различные языки — от слова, через пение и танец, к безмолвному действию.

Самое потрясающее в этой его вивисекции, в этом скрещении луня и коня оказалось то, что полученное существо было жизнеспособно. Оно могло летать, могло пахать — попеременно и разом!

Пластическая драма явила миру насыщенные эмоциональным кипением и глубоким смыслом действа. Каждый спектакль ставил предельные, последние вопросы бытия. Не только ставил — но и решал. Причём решение это подкупало зрителя такой ясной простотой, которая была абсолютно недостижима в словесном театре тех времён.

Один за другим Гедрюс создавал со своими студийцами спектакли, насыщенные пафосом героического преодоления. Старожилы студии рассказывали мне, что это слово — «преодоление» — пришло в название спектакля о Микеланджело извне. Его придумал некто, посмотревший прогон почти готового действа. Сказал де, что таково его ощущение от увиденного. Мацкявичюсу слово очень понравилось. Ещё бы! Оно выразило смысл всех трагических перипетий во всех сценариях Гедрюса; то, что его театр показывал на материале разных эпох и культур. Творчество, борьба за свободу и человеческое достоинство, любовь — всё превращалось в коллизию преодоления.

Первый раз с титанической мощью она была явлена в сцене сотворения Давида. Только что ушли Папа и Монах (носитель яростного морализма Савонаролы), которые пытались перетянуть талант Скульптора каждый на свою сторону, старались подкупить, а затем избивали его монетами. Шут — карнавальная и творческая ипостась художника — плотно прикрывал двери мастерской. Начинала звучать медленная музыка. Гулкие басы неспешно грохотали в ней как отзвучавшая гроза, но резкие всплески скрипок намекали, что главный бой ещё впереди. Шут тормошил Скульптора, приводил его в чувство, тот возвращался к работе. Почти ползком вскарабкавшись на станок, он начинал лепить. Движения Скульптора обретали всё большую уверенность и силу; музыка ускоряла темп, её драматизм нарастал. Увидев в работе своего alter ego угрозу их существованию (на это намекали Папа и Монах!), Шут пытался помешать Скульптору: кривлялся, хватал за руки, подбирал с полу монеты и звенел ими над ухом (Папа и Монах!). Скульптор сбегал со станка, затыкал уши, а Шут спихивал прочь его работу, занимал её место и оттуда бросался золотом — Папа и Монах! Скульптор, придавленный к земле, лицом к зрителю собирал силы. Мы видели, как в его глазах рождается решимость. Он резко оборачивался к Шуту и тот застывал, стоя на коленях. Снова лицо Скульптора повёрнуто в зал, снова он, постепенно вырастая, копит энергию и мощь. Оборот — и сила взгляда подкидывает Шута на ноги. Ещё оборот — и Шут стоит, выпрямившись и расставив руки в стороны, как идеальный человек, вписанный Леонардо в идеальную фигуру. Скульптор бросается на станок и формует своего Давида из своей собственной творческой ипостаси, преодолевая соблазны и страхи, преодолевая себя.

Первые шесть спектаклей Мацкявичюса я любил очень. Готов был смотреть их сколько угодно, каждый раз открывая что-нибудь новое в смысловых рядах и в природе своего им сопереживания. Хотя и отдавал себе отчёт в том, что в новых работах театра начинаю замечать повторяющиеся мотивы. «Преодоление», «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» и «Вьюга» оформились для меня в цельную трилогию. А «Времена года», «Блеск золотого руна» и «Красный конь» превратились… в её зеркальное отражение. Моё театропонимание взрослело, спектакли Гедрюса воспитывали его слишком быстро.

Уйдя из театра, я через год опубликовал статью, в которой похоронил пластическую драму Мацкявичюса ещё при жизни. Я был в той поре, когда ради красного словца отцов не жалеют. Мне представлялось, что драматургическая мысль Гедрюса ходит по одним и тем же циклам, куда загнали его «ситуации органического молчания». Их очень немного, думал я, и этот скудный паёк сюжетов уже исчерпан. Возможность прорыва виделась мне в обращении к слову. Я полагал, что заговорив, театр преодолеет порочный круг. Моя стройная концепция ограниченности эстетической модели Гедрюса рамками нескольких — пускай и прекрасных! — спектаклей казалась мне точной и замечательной настолько, что знакомство с ней должно было пойти Мацкявичюсу только на пользу.

Надо полагать, с моим диагнозом он вряд ли согласился. Во всяком случае, от попыток ввести слово в свои спектакли после неудачи «Буранного полустанка» Гедрюс отказался.

Теперь мне очевидно, что прописанный мною тогда рецепт лечения был бесполезен. Это я — после нескольких лет зацикленности только на невербальном искусстве — начинал открывать для себя театр слова. Это был путь мой, а не Гедрюса.

Содержательные возможности пластической драмы столь же безграничны, как и любой другой поэтический язык. Но неблагополучие театра Мацкявичюса я почувствовал точно. Сам Гедрюс его ощущал, понимая, видимо, что творить из себя всё — и сюжет, и лексику движений — становится раз от разу тяжелее, натужнее. Он пытался решить эту проблему с помощью других сценаристов, хотел опереться на традицию жанра, замышляя трилогию о великих мимах прошлого (Гримальди, Дебюро, Чаплин), приглашал режиссёров со стороны. Однако с варягами как-то всё, кажется, не клеилось. Я не знаю в точности этих обстоятельств и, конечно же, никого ни в чём не упрекаю. Мне важно лишь отметить, что проблема исчерпанности застолблённой делянки воспринималась Гедрюсом как реальная опасность.

Не берусь сейчас писать о дальнейшем пути Мацкявичюса и его театров. Я не был свидетелем, очевидцем. А вот про самый первый спектакль пластической драмы, увиденный мною, несколько слов поведать хочется.

Как любой мальчишка моего поколения, я зачитывался в детстве и юности приключенческими книжками. Майн Рид и Гюстав Эмар открывали для меня просторы американских прерий и пустынь, опасные кручи Скалистых гор. Гойко Митич и гедеэровские фильмы про индейцев довершили начатое писателями дело. Мир, в котором жили эти герои, казался лучшим из миров. И абсолютно недоступным. Страна моя была огромна. Но каждый её гражданин знал, что по границам отечества висит Великая Железка. Следственно попасть туда, где скачут на бешеных мустангах гордые сыны Америки, можно только с помощью фантазии.

Может быть по этой причине спектакль «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» сразил меня наповал. С первых же мгновений действия, когда под полную разом радости и боли песню про Чили заскакал по площадке на воображаемой лошади молодой герой, каньоны вокруг Вальпараисо стали для меня сиюминутной реальностью.

А потом задник вдруг превратился в паруса, ветер заплескал ими и я поплыл с бедными чилийскими безработными обоего пола (явно моими ровесниками, кстати) по Тихому океану в далёкую Калифорнию. За золотом!

Буря трепала наш корабль. Неизвестно, чем бы кончилось дело, если бы один из парней — Хоакин — не увидел, что стихией управляет Смерть. Заливистой трелью расплеснулась «куэка» (курочка, так называется народный танец) — Хоакин приглашает Смерть на танец. Один за другим выходят в круг парни, затем решаются и девушки. Смерть забыта, побеждена, преодолён страх. Она отступает до поры, и буря стихает.

Спектакль стремительно летел от эпизода к эпизоду. Американские насильники живо делали из свободолюбивых чилийцев бандитов. Отряд робингудов в пончо скакал с винчестерами наперевес по холмам долины Сономы и каменистым пустыням Калифорнии. Через много лет я, кстати, специально побывал в тех местах — природа, действительно, мощная. Но она произвела на меня, кажется, меньшее впечатление, чем на крошечной сцене ДК Курчатовского института.

Безнадёжная — но такая привлекательная! — борьба с поработителями заканчивалась поражением. Коварные рейнджеры хватали героя на могиле любимой, пытали и расстреливали его, а затем отрубали у мёртвого голову.

Смерть торжествовала. Голова Мурьеты выставлена в балагане! Это становилось последней каплей, переполнившей чашу народного гнева. Чилийцы восстают, крошат гадов и отбивают голову героя.

Я был глух к официальной пропаганде. Америка не представлялась мне средоточием зла. Я совсем не питал ненависти к империалистам. Однако, странным образом, рискованный с точки зрения умеренного антисоветчика политический контекст спектакля отнюдь не отпугнул меня. Я забыл и про Корвалана с Пиночетом, и про Андропова с Буковским. Вместе с чилийцами я хоронил павшего за правое дело товарища.

На мёртвую голову комьями памяти падали цветные шейные платки. Звучала та же песня про Чили, в которой разом боль и радость. Ребята на сцене вскакивали в сёдла и рысили куда-то вдаль. Вдруг кавалькада размыкалась, и в её центре возникал бессмертный герой в развевающемся красном плаще. Всадники подымали лошадей в галоп. Они бешено неслись на меня, и хотелось, чтобы эта скачка никогда не кончилась…

В «Хоакине» — да и в других спектаклях Гедрюса Мацкявичюса — пульсировало и трепетало живое искусство театра героического преодоления, явленное в новаторских формах. Опыт общения с умно-чувственной пластической драмой сформировал основы моего восприятия сценического искусства. Скрыть это, сыграв роль стороннего, беспристрастного наблюдателя, полагаю себя не в праве.