Щербаков В. О пластическом театре

Щербаков В. О пластическом театре // Театр. 1985. №7, июль.

С. 28-36.

Однако до чего же нелепо обыкновенным привычным языком писать о бессловесном, о том, что не слову подвластно. Нелепо – а что поделаешь?

Испокон веков люди кидали перо на чистый лист бумаги 9или папируса, или пергамента), не в силах выразить словами то, что так ясно ощущалось душою.

Так было всегда – рядом со словом существовало «несказанное», и слово тщилось выразить его, пересказать, записать. Для этого создавался изощреннейший язык сложных поэтических метафор, для этого писались толстые психологические романы, и «несказанное» изредка попадалось в словесные тенета, сиянием жар-птицы озаряя головы своих гениальных ловцов.

К уловлению «несказанного», казалось, более других искусств способен театр, создающий свою вторую реальность во плоти, передающий не только полноту, но и живой образ жизни человека. Но на театре с первых веков его существования воцарились «словесники», а к началу ХХ века дело дошло до того, что они не только «захватили и развратили театр» (А. Кугель), мало этого – взявший на себя защиту их интересов Ю. Айхенвальд вообще посмел отрицать театр как позорный балаган, опошляющий высокое искусство драматической литературы. И неудивительно, что в 10-е годы в России, а в 30-е во Франции целый ряд талантливейших людей театра, изверившихся во всемогуществе Его Величества Слова, много сил и пыла душевного отдали осознанию и возрождению исконной специфики театрального искусства – его способности к передаче «несказанного». Так родился пластический театр.

Правда, сам термин «пластический театр», обозначающий театр, сознательно отказавшийся от произносимого с подмостков слова и избравший своим коммуникативным средством язык движения, все многообразие пластической выразительности человеческого тела, появился совсем недавно. Не то что в начале века – лет пять тому назад все еще называли пластические спектакли пантомимами, хотя и понимали, что это не совсем пантомима, не только пантомима. Пластический театр возник на основе древней шей традиции пантомимы, но возник как новое качество, ибо традиция эта была чудотворно преосуществлена его творцами. В результате их усилий изменилась вся структура взаимоотношений изобразительного и выразительного в жесте: новое искусство не занималось описаниями – оно передавало суть события, немое подражание сменилось безмолвным языком.

Отказ от слова необходим был творцам пластического театра отнюдь не как самоцель, но как путь к созданию современной трагедии. Неудивительно поэтому, что пантомима была воспринята ими как искусство трагическое. Конечно, несправедливо было бы утверждать, будто пантомима – искусство исключительно трагическое: палитра ее весьма многообразна, но никак нельзя отрицать, что пантомима более, нежели остальные искусства, по самой природе своей тяготеет к трагическому. Поскольку в пантомиме общение с аудиторией строится только на основе универсальной ассоциации, поскольку истинно мимический конфликт должен обладать мифологической универсальностью.

Пластический театр унаследовал также от древней пантомимы ее умение изощренно использовать одну из основных специфических черт театрального искусства – зрительную иллюзию. Думаю, нет необходимости подробно рассказывать, как лихо мимы расправляются с воображаемыми предметами. Полностью создавая эффект присутствия в их руках стаканов, чемоданов, канатов, воздушных шаров и т.п. важно обратить внимание на то, что столь же лихо они обходятся и с воображаемым пространством, организуя и трансформируя его по собственному усмотрению безо всякой наивной машинерии на глазах у изумленного зрителя. В силу этого пластический театр оказывает на аудиторию гораздо более мощное ассоциативное воздействие, нежели изощреннейший в средствах кинематограф. Понуждая зрительское воображение активно работать, пластический театр побуждает в зрителе подлинный дух сотворчества.

Эта способность пластического театра к виртуозной организации пространства позволяет ему также без малейшей натяжки сочетать в ткани одного и того же действа конкретно-бытовое и отвлеченно – философское, благодаря тому, что реальные герои, находясь на подмостках одновременно с персонифицированными аллегориями, существуют каждый в своем особом пространстве и времени. То есть пластический театр обладает уровневой симультанностью, позволяющей вести действие спектакля одновременно в нескольких сферах человеческого бытия.

В начале нашего столетия зародилось несколько направлений развития пластического театра. В России в 10-е годы Вс. Э. Мейерхольд реализовал свои изыскания исконной специфики театра и одновременно новых путей создания современной трагедии в постановках нескольких полустудийных спектаклей-пантомим. Особенно интересной была, видимо, его постановка пантомимы А. Шницлера «Шарф Коломбины». Решенный в стилистике трагикомического гротеска, спектакль этот, несмотря на всю атрибутику комедии дель арте, был очень близок зрителю того времени: Мейерхольд и художник Н. Сапунов поместили историю гибели Пьеро и Коломбины в тихий омут российского мещанства. Совсем в другом ключе поставил эту пантомиму Шницлера (только под названием «Покрывало Пьеретты») А.Я. Таиров. Разрабатывая самодовлеющую эстетику мимодрамы, сутью которой были замена жеста изобразительного выразительным и построение действия на ситуациях, органически не требующих слова, Таиров поставил свой спектакль как монументальную, вневременную трагедию страстей человеческих. Абсолютно иной тип пластического театра начал разрабатывать в 30-е годы во Франции Ж.-Л. Барро. В своем режиссерском дебюте – спектакле «Вокруг матери» по роману У. Фолкнера «Когда я умираю» - Барро попытался дать пластическую интерпретацию психологического романа, необычного тем, что его герои взаимодействовали молча, вели внутренние монологи. В двухчасовом спектакле, произносимого текста было менее чем на полчаса, все же остальное время – пластический штурм «Несказанного».

Современный отечественный пластический театр также весьма неоднороден. Правда, неоднородность эта, к сожалению, ныне относится более к степени одаренности режиссеров и коллективов, нежели к разнообразию эстетических направлений. Очень многие приверженцы пластического искусства занимаются им, вообще нимало не заботясь о необходимости выработки определенной эстетической концепции театра, построением которого, несмотря на бесчисленные организационные сложности и неурядицы, они так увлечены.

Из всей армии ансамблей и театриков, спектаклей и спектакликов, в массе своей не укладывающихся в рамки какой-либо художественной системы, я бы выделил только два реально существующих эстетических направления развития отечественного пластического театра. Это театр «литературно-поэтический», представителем которого является возглавляемый Гедрюсом Мацкявичюсом Московский ансамбль пластической драмы, и «импровизированный театр корифеев», представленный ленинградским театром «Лицедеи» под руководством Вячеслава Полунина.

Театром «литературно-поэтическим» Московский ансамбль пластической драмы назван потому, что этот коллектив идет по пути пластической интерпретации литературных текстов, все усилия свои направляя на поиск точных пластических метафор, эквивалентных поэтическим образам первоисточника. Именно исходя из литературной метафорики, создает Мацкявичюс образный ряд сценариев для своих спектаклей. Именно длинные описания психологических романов и сочные гроздья поэтических строф он стремится перевести на действенный язык молчания, сжать до яркой вспышки «несказанного».

За десять лет неустанных занятий пластическим театром Гедрюс Мацкявичюс воспитал труппу актеров необходимого ему типа, выработал эстетическую концепцию своего театра и создал, являясь одновременно и автором сценариев и режиссером – постановщиком, восемь пластических спектаклей. Своеобразие сформулированной им эстетики театра пластической драмы состоит в удачном синтезе эстетических принципов мимодрамы А.Я. Таирова и некоторых положений системы К.С.Станиславского, однако теоретическая компилятивность (назовем это продолжением традиций) вряд ли может принизить ее большое методологическое значение для практической деятельности Мацкявичюса и его театра.

Основополагающим принципом этой концепции является максима правды чувствования в ситуации органического молчания.

Этот эстетический императив, определяющий высокую эмоциональную напряженность спектаклей Мацкявичюса, имеет, однако, и свою оборотную сторону: необходимость жесткого отбора ситуаций наивысшего накала чувств заставляет его использовать весьма ограниченный набор кульминационных архетипических положений. А это вкупе с безусловным требованием жанра к архетипичности характера образует прокрустово ложе канона, в котором очень нелегко существовать художнику.

Интересно, что шесть спектаклей Г. Мацкявичюса (я сознательно опускаю его седьмой опус - «Баллада о Земле» - поскольку он есть лишь концертная программа, составленная из фрагментов всех спектаклей, а о последнем – «И дольше века длится день» - речь еще впереди) являют собой стройную, графически четкую систему. Первые три («Преодоление», «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» и «Вьюга») составляют, в известном смысле, трилогию, трактующую тему борьбы, преодоления как бескомпромиссного императива нравственной и творческой жизни человека в различных своих аспектах и проявлениях.

«Преодоление» - это девиз и призыв спектакля о Микеланджело. Вся жизнь Художника – борьба. Преодоление инертности камня и инертности человеческого мышления, преодоление собственной плоти и плотских влечений во имя воспевания красоты и совершенства плоти как таковой, преодоление фанатизма, зла и изуверства, корыстолюбия, развращенности и безверия самозабвенным творчеством.

В «Звезде и смерти Хоакина Мурьеты» (по пьесе Пабло Неруды) – это отчаянная борьба романтического героя за национальное достоинство и независимость своего народа, преодоление самой смерти жизнью, прожитой, не щадя себя, ради высших идеалов свободы и справедливости.

Тема спектакля «Вьюга», поставленного по произведениям Александра Блока «Балаганчик» и «Двенадцать» - любовь. Но любовь – это тоже борьба. Любовь возвышает и окрыляет человека, но за любовь надо бороться – безверие, цинизм и жизненный практицизм уродуют и убивают ее. Эта тема «Балаганчика» трансформируется во второй части спектакля в идею любви, лежащую в основе социальной революции. Борьба двенадцати патрульных с «контрой» становится борьбой Петрухи со своей грешной любовью ради любви вселенской, ради грядущей справедливости.

Будучи объединены единой философской мировоззренческой концепцией, эти три спектакля были совершенно различны по форме, стилистике и композиции. Все в них было впервые, а главное – они были откровением… Мощь, романтический полет и тонкий лиризм «несказанного» явились в них во всей полноте и силе. Казалось бы, невозможное в театре оживало на ваших глазах, действие будоражило ум и чувства, пришпоривало воображение и звало к сотворчеству, созиданию вместе с актерами неведомой дотоле реальности Искусства. Вы постигали, как Микеланджело создает прекрасного и грозного Давида из своего двойника, из второй ипостаси своей, из себя самого; вы видели кавалькады всадников, в карьер несущиеся по скалистым плато Чили и Калифорнии, раскачивающуюся палубу и рвущиеся с рей паруса застигнутого штормом корабля; вы слышали флейты, гитары и скрипки любящих душ, шепоты, стоны и крики любви, глумливое ржание пошлой толпы…

Последующие три спектакля – «Времена года», «Блеск золотого руна» и «Красный конь» - тоже, в свою очередь, являются трилогией, но трилогией… точно той же, что и первая. Она последовательно, зеркально отражает концептуальное содержание первых трех спектаклей. Только зеркало это – кривое, вогнутое. Уже во «Временах года», поставленных по сказкам Г.-Х. Андерсена, где лирические темы и идеи «Вьюги» получают несколько иную окраску и толкование, присутствуют «цитаты» из предыдущих спектаклей и, что особенно важно, непродуманность некоторых сюжетных линий, намеренная завуалированность, внешняя усложненность того, чего ранее Гедрюс Мацкявичюс никогда не стыдился, - простоты авторской концепции.

«Блеск золотого руна», спектакль-фантазия о богах и героях (под таким жанровым определением значится он в афише театра), - спектакль, очень во много повторяющий образную структуру и тематические линии «Звезды и смерти Хоакина Мурьеты», но лишенный глубины и романтичности этой чилийской оптимистической трагедии, снижающий и огрубляющий меры и ценности тех же вещей. Борьба за свободу становится спортивной борьбой, ставка же в игре со смертью в спектакле – золотая баранья шкура…

«Красный конь», поставленный по произведениям живописи художников конца Х1Х – начала ХХ века, знаменует собой возвращение Мацкявичюса к проблемам и темам, рассмотренным в «Преодолении». Но, если жизни и творчества Микеланджело сполна хватило для всего, что необходимо было режиссеру в спектакле о Скульпторе, то, сочиняя историю Художника, он вынужден прибегнуть к помощи биографий и живописи столь разных мастеров как Петров-Водкин, Дега, Фальк, Тулуз-ЛОтрек, Гуттузо, Мунк, Рерих и Сезанн. Такой чисто механической контаминацией различнейших художественных миросозерцаний вынужден ныне воспользоваться Мацкявичюс для того, чтобы рассмотреть проблемы и соотношения и взаимовлияния реальности жизни и реальности искусства.

Круг замкнулся. Магическая линия творческой судьбы выделила в беспредельном пространстве искусства маленький островок, посреди которого, как в западне, оказался мой беспокойный герой. Как же случилось, что стремившийся вырваться за привычные рамки драматического театра Гедрюс Мацкявичюс очутился в столь «стесненных обстоятельствах»? Ответ на этот вопрос вполне конкретен: стена, отгородившая маленький островок театра пластической драмы, была старательно создана изнутри самим Мацкявичюсом. И имя ей – канон, о чем уже говорилось выше. В течение десяти лет Мацкявичюс –драматург писал сценарии по единой схеме, варьируя имена героев, внешний антураж, место действия, историческую эпоху и т.д., а Мацкявичюс-режиссер с каждым годом все чаще и чаще испытывал затруднения в попытках сказать об одном и том же всякий раз иными пластическими «словами».

Было бы совершенно несправедливо расценивать драматичную ситуацию, в которой оказался Мацкявичюс, лишь как его личную неудачу, как результат совершенных им теоретических и практических ошибок – напротив. Мне кажется, эта ситуация есть результат действия объективных эстетических законов развития художника в этом виде искусства. Отнюдь не случайность, что каждый крупный режиссер, обратившись к самодовлеющей эстетике пластического театра, никогда не задерживался подолгу на этом этапе, а восходил ступенями своих пластических действ к следующему рубежу творческого развития – к подлинно синтетическому спектаклю.

Весьма отрадно, что Гедрюс Мацкявичюс, проанализировав сложившуюся в его театре ситуацию, определил для себя со всей очевидностью: возможности канонического театра пластической драмы, каким он его сам придумал и создал, он исчерпал практически полностью. Настало время пробить брешь в стене канона и выйти на новую дорогу. Но где она, эта дорога? Путь указала природа собственного творческого мышления: театральный режиссер Мацкявичюс давно уже понял, что мыслит он кинематографически. Именно развернутые пластические образы кинематографа, его крупные планы, рапиды и главное – монтаж, реализовывал Мацкявичбс в своих театральных спектаклях. И если до сих пор он создавал немые «теафильмы», то ныне Гедрюс Мацкявичюс решается преодолеть «звуковой» барьер. Для этого потребовалось новое, всеобъемлющее, не знающее никаких ограничений в выразительных средствах «тотальное» искусство. Искусство, в котором человек приравнивается ко вселенной и готов всеми доступными ему средствами из себя и через себя эту вселенную воссоздать.

Именно под знаком «тотального» театра вступает Гедрюс Мацкявичюс в новый период своего творчества. Вступление это ознаменовано спектаклем «И дольше века длится день» по роману Ч. Айтматова. В этом спектакле Мацкявичюс попытался вырваться за рамки канона и ввести слово в ткань представления. Зная об этом, и давно веря в необходимость такого шага, в спасительность его для сложного и уважаемого мною художника, я отправился на премьеру айтматовского спектакля, переполненный радужными надеждами.

Лучше было бы оставить свои надежды дома! Ибо впервые в этом театре я увидел принципиально неудавшийся спектакль. Поэзия прозы Айтматова, ее национальный дух и истина страстей – то есть все то, что всегда прекрасно умел Мацкявичюс переводить на язык пластической образности, - были убиты наповал.

Посмотрев этот «синтетический» спектакль, естественно задаешь себе вопрос: а может, слово во всем виновато, может, не нужно его, может, не сочетается оно с принципами построения пластического спектакля?

Но нет, не попытка вырваться за рамки канона, не введение слова являются причиной неудачи этого спектакля. Корень зла иной. Первейшие недостатки спектакля суть: почти полное отсутствие интересной, точной пластической образности, какая-то скомканность художественно-пространственного образа, непродуманность словесной реформы, и, главное, - в этом спектакле нет «несказанного». Лепка скульптуры в «Преодолении», скачка чилийцев в «Звезде и смерти Хоакина Мурьеты» или ход двенадцати патрульных во «Вьюге» ни у кого из зрителей не вызвали вопроса: «А почему они не говорят?». это было само собой разумеющимся. В спектакле «И дольше века длится день» сцены, где текст произносился, сменялись сценами, где текста очень часто неправомочно не было, - их стилистика и безобразность ничем не отличались от «текстовых» сцен.

…Я присутствовал на многих первых репетициях и видел, как постепенно строки интересного сценария облекались плотью пластического действа. Некоторые сцены были сделаны прекрасно: в небольшой комнате актеры в репетиционных трико создавали звучащую, пульсирующую эмоциональной энергией сферу безмолвия… Суровая атмосфера Буранного полустанка пронизывала воздух… и никого как-то не заботило, что почти каждая из тридцати с лишним сцен идет минут по десять – пятнадцать…

потом, уже на премьере, я оказался, наверное, одним из самых глубоко страдающих зрителей: я увидел, как огромный репетиционный материал более чем драматично не поместился в спектакле двухчасовой продолжительности. Ткань представления оказалась смонтированной из коротких сценок, лишь иллюстрирующих событийный ряд первоисточника. Эпизоды всех четырех пластов действия романа – житейские воспоминания Едигея, легенды, космос и бытие природы – молниеносно, следуя только действенной канве, проносились перед глазами и неожиданно сменяли друг друга без видимой логики (пишу «без видимой», ибо в сценарии-то логика была, да только зрителям она оказалась почти недоступной).

Теперь о введенном слове. В этом спектакле оно имеет лишь информативную нагрузку: «Чтобы быстрее двигать действие, давайте будем говорить: кто умер, кто в кого влюбился, кого за что выгнали с работы и т.д.» - такова была «сверхзадача» постановщика. Приняв абсолютно верное решение ввести слово, Мацкявичюс ошибся в том, каким это слово должно быть. В результате данной ошибки спектакль «И дольше века длится день», задуманный как шаг через «звуковой» барьер, получился все тем же немым «теафильмом», но… с титрами. Этот бытовой текст, да еще произносимый явно не привыкшими к сценической речи голосами, страшно диссонировал, во-первых, с записанным на пленку чтением писем Елизарова (этакими поэмами в прозе) актером Театра им. Евг. Вахтангова Ю. Шлыковым, во-вторых, с попытками (пускай неудавшимися) построения пластических образных метафор. Думаю, что слово, вводимое в пластический спектакль, должно быть отнюдь не бытовым и не только информативным. Оно должно быть образным, поэтическим – то есть обладать той же мерой обобщения и условности, что и стилистика пластического ряда спектакля. И главное – слово должно быть необходимым. Необходимым внутренне. Оно должно возникать в ситуациях, когда не говорить нельзя. Так же, как и молчание, оно должно иметь свою сферу.

Вот и получился первый синтетический спектакль комом. Но недаром народная мудрость гласит, что так оно и должно быть спервоначалу (да позволено мне будет экстраполировать поговорку о блинах на театральную практику). Путь, на который вступил ныне Гедрюс Мацкявичюс со своим театром, кажется мне, тем не менее, верным, открывающим горизонты истинно всеобъемлющего театра.

Знаменательно, что внешне абсолютно не похожий на Московский ансамбль пластической драмы, руководимый Вячеславом Полуниным ленинградский театра «Лицедеи», имеющий принципиально новую эстетику…