Щербаков В. Палитра пластики

Щербаков В. Палитра пластики // Театральная жизнь. 1984. № 10. С. 17-18.

(…)но среди семи миллионов москвичей нашлось семеро столь страстных любителей пантомимы и того своеобразного течения в пластическом искусстве, создателем которого являлась труппа М. Теннисона, что, узнав о пребывании в Москве одного из актеров любимого театра, они обратились к М. с просьбой проводить с ними занятия пластикой.

(…)

Возглавив маленькую группку энтузиастов, безгранично веровавших в него как в творца и человека, М. получил великолепную возможность искать, пробовать, практически проверять полученные знания, но вместе с тем и взвалил на себя бремя отвественности перед верой этих людей, перед серьезностью их увлечения. Ученики формировали личность учителя в не меньшей степени, чем он их души и судьбы.

(…)

Эстетически и композицитонно «Балаганчик» был победоносным штурмом подступов к принцйипиально новой эстетике пластического спектакля, некоей переходной формой от драматической режиссуры и полученных в Каунасе уроков М. тенисона к тому новому жанру, который будет создан М. позже.

(еще очень интересно о структуре «балаганчика»)

Опыт «балаганчика» подсказывал, что для полного отказа от слова необходима особая драматургия. Но такой драматургии не было, и М. пришлось самому взяться за сценарии для своих спектаклей. Но прежде, чем писать сценарий, нужно было окончательно сформулировать принципы построения пластического спектакля, его эстетику и уже ими руководствоваться при создании драматургии. В процессе подготовки сценария и актерских репетиций спектакля «Преодоление» о жизни и творчестве М. Буонаротти такая эстетика – эстетика театра пластич. Драмы – была выработана и сформулирована.

М. утверждает по сей день, что эстетика исповедуемого им театра пластической драмы зиждется на принципе «органического молчания»: то есть сценарий и спектакль построены на таких ситуациях, когда слова не нужны, когда оправдано молчание.

Отказ от слова, естественно, перекладывает всю информативность действия, весь «первый план» на движение, или (если вернуться к первоначальной терминологии теат ра) на пантомиму. Древнегреческое слово «пантомима» означает – «все выражающий». Наверное, в процессе своей эволюции пантомима утратила многое из того, что составляло ее прерогативы. А может быть тут все дело в синкретическом характере древнего театра… Но как бы там в прошлом ни было, а сегодняшняя пантомима – это гротескный комик или трогательный чудак, Виртуозно работающий с воображаемыми предметами в в коротких сценках с незамысловатым сюжетом. На таком языке многого не скажешь, ему многое неподвластно. А М. – сценаристу и постанвщику – нужен действительно «всевыражающий» язык, и М. – режиссер и «движениетворец» (ибослово балетмейстер здесь совсем не подходит) – такой язык создает.

Одной из важнейших составных спектаклей М. является музыка. Не музыкальное «сопровождление», а та новая, чутко подобранная и умело скомпилированная музыкальная форма, несущая не меньший заряд эмоциональной и интеллектуальной информацйии, чем актерский ансамбль, сценография и драматургия. Музыка не иллюстрирует действие – она передает мысль, состояние… Так например в спектакле «Преодоление» «Мистерия времени» М. Кабелача становится мистерией творчества художника, мистерии ей состворения «Давида». Функции музыки в спектаклях Г.М. не единообразны: музыка ведет действие, создает атмосферу, исторический и национальный колорит, раскрывает внутренний монолог героя, или, контрастируя, диссонируя с ним, усиливает драматизм той или иной сцены…

Итак, «органическое молчание» как эстетически й принцип, драматургия, базирующаяся на ситуациях, разрешмых бе слов, синтетически й характер «всевыражающего» языка движения, музыкальность и художественная образность – таковы краеугольные камни здания ТПД.

С эТой эстетикой, с этими принципами и средствами Г.М. создает свой первый зрелый и чистый по жанру спектакль – спектакль о жизни и творчестве М. буонаротти.

… По синей световой дорожке, по диагонали прорезавшей мрачную черноту пространства, стремительно врывается на сцену Шут. Ударом колокола, возвещающим зарю новой эпохи, звучит мощный хоровой аккорд кантаты И. Стравинского «Царь Эдип». Как некогда герой этой античной трагедии разрушил патриархальную ясность мифологического сознания, восстав против всесильного рока, так и теперь, спустя два тысячелетия, под ударами кисти, резца и слова новых титанов рушатся с грохотом основы средневекового мироощущения и миропорядка… Вихрь времени выносит на подмостки мечущихся людей, и вот в этой стихии движения под резкие звуки чембало возникает графически отточенный танец. Просвещенные флорентийские патриции веселятся на балу в роскошных садах Лоренцо Великолепного.

А за всем этим праздником жизни, красок и формы – горящие глаза маленького Микеланджело, с восхищением пожирающие и эту живописную феерию пира, и прекрасную античную скульптуру, матово мерцающую сквозь зелень деревьев, и школу ваяния, открытую Медичи в своих садах. И надо быть сильным и стойким, чтобы преодолеть сопротивление отца, у которого от одной мысли, что сын станет художником, чешутся кулаки; чтобы сквозь эту золоченую решетку прорваться в школу Медичи к вожделенному мрамору и, преодолев злобную зависть старших учеников-ремесленников, побои и насмешки, преодолев тяжкие годы ученичества, дать страстной и непокорной душе Художника, от рождения клокочу4щей в этом человеке, сильные и умелые руки Мастера…

Вообще «преодоление» - это доминанта всего действия спектакля, его девиз и призыв. Вся жизнь Художника – борьба, преодоление. Преодоление инертности камня и инертности человеческого мышления, преодоление собственной плоти и плотских влечений во имя воспевания красоты и совершенства человеческой плоти как таковой, преодоление фанатизма, зла и изуверства, корыстолюбия, развращенности и безверия собственным творчеством.

Изучение «русской школы драматической режиссуры» не стало для Г.М. временем, потраченным впустую: его творческий метод, работа над материалом и работа с актерами действительно базируются на системе Станиславского. Присущее М. точное понимание стилистики автора, к творчеству которого он обращается, ощущение исторической эпохи, национального своеобразия материала основывается не только на феноменальном «чутье», отпущенном ему природой, но и, в основном, на глубоком погружении в материал, на доскональном изучении истории, литературы, философии, изобразительного искусства и музыкальной культуры данной эпохи и нации.

За изучением материала и написанием сценария следует серьезный застольный период, когда идет вдумчивый разбор внутренних и внешних ходов будущего спектакля, определяются и разъясняются сверхзадачи и сквозные действия каждой роли, выстраивается внутренняя логика поведения действующих лиц.

Далее следует тонкая этюдная работа, ищется верное психофизическое состояние в предлагаемых обстоятельствах, точное эмоциональное самочувствие, определяются средства внешней выразительности и характерности. И лишь потом все достижения застольного периода, все, что найдено в этюдной работе, закрепляется и регламентируется точным режиссерским психологическим, пластическим, пространственным и музыкальным рисунком.

(…) о Хоакине и Вьюге!

«Красный Конь» - (…) о жизни и творчестве Художника, но на сей раз не о мощном титане, каким был Микеланджело, а о личности гораздо менее цельной, о художнике более приближенном к нам по времени и предельно близком по психологии творчества и тому кругу проблем, с которыми ему приходится сталкиваться;

(…)