Эльяш Н. Поэзия жеста

Эльяш Н. Поэзия жеста // Известия. 1983. 11 нояб. (1 фото).

ПРЕДСТАВЛЯЕМ МОСКОВСКИЙ АНСАМЛЬ ПЛАСТИЧЕСКОЙ ДРАМЫ

Новое в искусстве скоро обрастает легендами. Так происходит до тех пор, пока зрители и критики не находят в окружающей нас жизни и, главное, в самих себе тех мыслей и чувств, которые обрели новую образность и форму в искусстве.

Десятилетний путь Московского ансамбля пластической драмы под художественным руководством Гедрюса Мацкявичюса не составил исключения из этого правила. Еще в пору студийной жизни коллектива, заявившего о себе спектаклем «Преодоление», критики искали истоки и аналоги. Искали и не находили. Если это пантомима в ее «чистом виде», то почему театр и режиссер не пользуются арсеналом канонических средств, присущих актерам-мимам, например, Марселю Марсо или Леониду Енгибарову? Если это драма, то почему в ней отсутствует слово, ну, хотя бы лицо «от автора»? И почему элементы классического балета, народного танца так органично входят в ткань действия? Почему так органичен союз музыки и сценографии? Словом, на что это похоже и по каким критериям об этом судить?

С момента зарождения театрального искусства в числе многих, рожденных в народных игрищах выразительных средств в театр пришла и пантомима. История искусств знает периоды, когда пантомима ставилась как самостоятельный спектакль.

В начале века режиссер А.Я. Таиров в поисках театральности, графической выразительности и эмоциональной лаконичности сценического языка вновь обратился к этому жанру и создал трагический спектакль без слов – знаменитое «Покрывало Пьеретты» с Алисой Коонен в заглавной роли. Не было случайности в том, что успех в спектакле был завоеван, в частности, актрисой, воспитанной в законах «театра жизненной правды» - в школе Станиславского.

И вот – новый театр, еще всего лишь молодежная студия, в начале 70-х годов, в новом микрорайоне столицы, в Доме культуры им. И.В. Курчатова собирает полный зрительный зал. Без афиши. О спектакле «Преодоление» стали дружно говорить и писать. Он поражал многими качествами, к оценке которых мы тогда не были готовы. Прежде всего высоким философским осмыслением поэзии искусства, глубинными связями новаторского поиска великого художника Микеланджело Буонарроти с преодолением привычного в самом себе – в мышлении, в нравственном отношении к миру и людям, в понимании гуманизма, передаваемых умами эпохи Ренессанса. Мацкявичюс и его молодые актеры дали нам увидеть сложнейшие процессы «жизни человеческого духа», выраженные через ожившие скульптуры и фрески гения. И подобно тому, как герой спектакля преодолевал сопротивление камня резцу ваятеля, театр и его талантливый лидер с успехом преодолевали узость и каноничность языка пантомимы.

Мацкявичюс заявлял о себе как художник разносторонний, режиссер и хореограф равно одаренный, смело использующий классический, исторический, народный, современный танец, бытовой жест, элементы внутренней и внешней техники драматического театра. Все эти средства в его спектаклях гармонически слиты, лаконичны, доведены до высочайшего эмоционального напряжения.

Актерам его театра, как и полагается мимам, приходится действовать и с воображаемыми предметами. Но это лишь сопутствующая фраза, тонко вплетенная в основное действие, намек, который дает пищу зрительской фантазии, чтобы вновь погрузить ее в мир сложных пластических метафор. Главное – в точно найденной, всегда свежей метафоре. Она складывается не только из великолепной пластики актерского монолога, дуэта, народной сцены. Во всех спектаклях театра присутствует выразительная декорация. Почти всегда созданная с большим вкусом, верным чувством формы и цвета, декорация трансформируется вместе с актерами. Места действия изменяются стремительно. Целостность актерского и сценографического образов неизменно входит в органическое единство с образом музыкальным. Вспоминается убежденность Таирова в том, что в эмоциональной паузе, когда «уже нет слов», выражено высшее напряжение человеческих чувств.

Ученик талантливого мастера пантомимы Теннисона и выдающегося педагога драматического театра М.О. Кнебель, Мацкявичюс стремится прежде всего раскрыть человеческих характер «на гребне» событий, требующих крайнего напряжения ума, воли, физических сил и нравственной энергии. Его привлекает герой в экстремальных испытаниях. Вместе с героем театр ищет выхода и вовлекает в эти поиски своего зрителя. Все спектакли начинаются с высокой эмоциональной ноты. Эта «точка отсчета» для театра Мацкявичюса принципиально важна. Так, в «Звезде Хоакина Мурьетты» действие открывается скачущими на вздыбленных конях чилийцами. Эта скачка тревожна: люди несутся навстречу буре. Экспозиция немедленно включает зрителей в действие, не ослабевающее ни в сценах разгула предателей народа, ни в лирических дуэтах Хоакина и Тересы, ни в сценах народного горя. В финале – та же бешеная скачка. Но всадники вооружены. Впереди – битвы революции.

Во «Вьюге» этот путь в революцию начинается с блоковского «Балаганчика» и взрывается «Двенадцатью». Мацкявичюс умеет найти верный пластический эквивалент автору – Александр Блок во «Вьюге» присутствует почти зримо. Мы и в других спектаклях видим, как немногими актерами, хитроумно расположенными на планшете сцены, режиссер добивается эффекта толпы, нескончаемого потока движущихся людей. Композиция, динамика, охват масштабов музыкального образа творят эти поистине «народные сцены».

Обращает на себя внимание необычайная внутренняя цельность репертуара Московского ансамбля пластической драмы. Все объединено интересом к преображению человеческой личности в условиях «постоянного героического напряжения», что являлось для К.С. Станиславского идеалом актерского существования на сцене.

В спектакле для детей (впрочем, с равным интересом его смотрят и взрослые) по сказкам Ханса Кристиана Андерсена – «Времена года» - в атмосфере доброго, иногда и колкого юмора, поэтической печали, в изяществе пластики и декораций ни на мгновение не меркнет активная нравственная тема: счастья не надо искать далеко, оно рядом – только вглядись, не пропусти, не заставь страдать от твоего невнимании. Снова – преодоление. Многое испытав в своих странствиях, сказочный принц находит свою избранницу у порога отчего дома.

И «Блеск золотого руна», названный «спектаклем-фантазией», вызывает вполне реальный отклик зрителей, лишний раз доказывая, что нет драматургии абстрактной, есть драматургия о человеке, выявляющем себя в различных ситуациях, профессиях, поисках. «Блеск золотого руна» - пластическая поэма о цели и цене победы. О выявлении неведомых возможностей человека. Подобно тому, как спортсмен готовит себя к рекорду, каждый из нас в жизни готовит себя к подвигу – прежде всего через нравственное преображение. В спектакле перекликаются античность и современность, дружно слагая песнь об эволюции гармонии человеческого тела, доведенной до идеала. Победа спектакля в том, что образ физического совершенства слит с образом совершенства нравственного.

Дорого то, что сталь Мацкявичюса стал стилем всего коллектива. Пять лет студийного развития сделали свое дело – создали подлинный коллектив единомыслящих и единодействующих художников. Теперь уже не только режиссурой своего основателя радует и удивляет театр. Рядом с его постановками уверенно поставлен на афишу спектакль «Чья вина?» молодых режиссеров – выпускников Гиттиса Сю Лобанкова и С. Цветкова. Труппа способна творчески воспринять новые предложения. Иначе и не может быть в театре, где практически не существует премьеров и статистов. Восемнадцать индивидуальностей.

Театр учится и растет. Лучшее доказательство тому – благодарный интерес зрителей. У театра нет постоянной сценической площадки, и в этих условиях ему достаточно трудно, но зрителям, тем, кто знает и любит (прежде всего молодежи!), это не мешает. Не будет преувеличением, если мы скажем, что, «лишние билеты» на его спектакли спрашивают за квартал.

Зрители верят в то, что ни одним спектаклем Московский ансамбль пластической драмы не разочарует. Что может быть дороже такого доверия?..

Николай Эльяш.