Рутберг И. Язык жеста

Рутберг И. Язык жеста // Театр. 1975. № 2. С. 129-137. (8 фото)

(О некоторых выразительных средствах искусства пантомимы)

Последние десятилетия отмечены бурным развитием пантомимы. Решающий толчок, который вывел это искусство из временной летаргии, был дан выдающимся французским актером и педагогом Этьеном Декру и его последователями – Жаном-Луи Барро и Марселем Марсо, которые заложили фундамент грамматики современной пантомимы. Необычайно велик вклад Марселя Марсо – именно он положил начало сегодняшней европейской мимодраме.

В этой статье рассматриваются лишь театральные, ансамблевые формы пантомимы. В эстраде, в цирке, в кино, в драме пантомима имеет свою специфику и ее следует рассматривать особо. Сольные работы Марселя Марсо, на которые мы не раз будем ссылаться, несмотря на явное влияние эстрады и цирка, четко ориентированы на театр и поэтому обращение к ним абсолютно правомерно.

Три направления современной пантомимы

Искусство, определяемое общим словом «пантомима», развивается сегодня в трех направлениях.

«Стилевые упражнения», или «Стилевые этюды».

Марсель Марсо пишет: «Стилевые упражнения показывают борьбу человека с невидимыми на сцене стихиями воды, ветра, огня, земли. Например, ходьба против ветра, передвижение человека под водой, перетягивание каната. Стилевые упражнения современных мимов основываются на грамматике Этьена Декру. …Это искусство иллюзии, почти оптический магнетизм».

Советский зритель имел возможность видеть в исполнении Марсо ставшие уже классическими этюды «Ходьба», «Ходьба против ветра», «Восхождение по лестнице», «Перетягивание каната» и несколько других. Ж.-Л. Барро во время гастролей в Советском Союзе среди нескольких пантомим показал стилевой этюд «Всадник на лошади» (фото 1).

«Стилевое упражнение» - это еще, собственно, не пантомима. Оно лишено завершенной драматургии (завязка, развитие, кульминация, развязка). Задача стилевого упражнения – выявить и показать то самое общее, что определяет пластическое поведение человека в данной ситуации. Обобщенная пластическая схема – вот для чего понадобились стилевые упражнения.

Лучшие из них обладают ценнейшим эстетическим качеством – иллюзией движения, именно об этом говорил Марсо как о «почти оптическом магнетизме».

«Аллегорическая пантомима».

М. Марсо называет ее просто «Мим» (в практике ее называют также «Искусство мима», или просто «Пантомима»).

М. Марсо пишет: «Мим есть искусство показа взаимодействия человека с природой, предметами и людьми, которые нас окружают.

Для искусства мима важна проблема – создание иллюзии времени и пространства. Например, мим за несколько минут показывает нам жизнь человека – юность, зрелость, старость, смерть. Эта конденсированная форма искусства имеет такое же драматическое напряжение, как и словесный театр. То, что словесный театр показывает за два часа, театр мимов может показать за две минуты».

Аллегорическая пантомима, в отличие от стилевых упражнений, использует все компоненты драматургии – завязку, развитие, кульминацию, развязку. На этой разновидности искусства пантомимы может строиться – и строится – театр.

Главные черты, определяющие пантомиму этого вида, - аллегорический, иносказательный язык, предельно обобщенный аллегорический герой, как правило, противопоставленный синхронной, обезличенной массе. Драматургия, режиссура, стилистика актерской игры и связанная с ними школа воспитания актера-мима – все это подчинено требованиям отражения реальности с помощью аллегории.

«Юность, зрелость, старость, смерть, которую видели советские зрители в исполнении Марсо, - отнюдь не единственный пример пантомимы подобного рода. Широко известен его же шедевр «В мастерской масок». Выдающийся английский мим Адам Дариус привозил в Советский Союз несколько первоклассных пантомим-аллегорий, лучшая из них, пожалуй, «Смерть огородного пугала» (фото 2).

Может показаться, что возможность до передела сжать сценическое время (две минуты вместо двух часов) рождает в аллегорической пантомиме тенденцию к миниатюре, к эстрадным формам. Однако и в многоактовых спектаклях-аллегориях широко используется предельная концепция времени для решения отдельных сцен.

Традиции спектакля-аллегории в пантомиме прослеживаются от глубокой древности до наших дней. Ритуальные действа австралийских аборигенов, театры Востока (прежде всего танцевальные пантомимы по мотивам народного эпоса Индии и Бирмы), религиозные мистерии в Азии и средневековой Европе, театрализованные праздники и шествия первых лет Советской республики, движение «Синей блузы», начавшееся у нас в 20-е годы и перекинувшееся в Европу, - все они выводили на сцену аллегорического героя – Человека, Бога, Дьявола, Добро, Зло, Пролетария, Капиталиста и множество других – разной степени обобщенности.

Театр пантомимы-аллегории, базирующийся на искусстве мима, успешно развивается и сегодня. Превосходные образцы спектаклей этого направления дает нам Вроцлавский театр пантомимы под руководством Хенрика Томашевского (фото 3), барселонский театр «Элс Хогларс» («Фокусники») и другие. Своеобразное романтическое направление пантомимы-аллегории получило широкое распространение в СССР – в Ленинграде, Риге, Новосибирске.

«Мимодрама».

В противоположность аллегорической пантомиме основа основ мимодрамы – максимальная индивидуализация героя. Его внутренний мир многопланов и, как в реальной жизни, противоречив, его пластическая характеристика индивидуальна. Именно это отличает лучших героев мимодрам, таких, как Чарли в фильмах Чаплина, Акакий Акакиевич Башмачкин из «Шинели» Марсо и Томашевского, Пьеро в «Сне Пьеро» Жана-Луи Барро (фото 4) и в мимодрамах Ладислава Фиалки, Чичиков, Ноздрев, Манилов, Селифан и Плюшкин из великолепного спектакля «Похождения Чичикова», поставленного в Центральном театра-студии киноактера Александром Орловым (фото 5).

И по технологии всех компонентов творческого процесса, и по характеру зрительского восприятия мимодрама весьма сходна с обычной драмой, несмотря на то, что вместо слова она использует язык жеста.

Однако необходимо отметить, что рассмотренные разновидности пантомимы встречаются отнюдь не только в своем «чистом» виде. Практика современной пантомимы достаточно часто дает образцы весьма сложного переплетения всех направлений.

Так, в мимодраме «Шинель» М. Марсо вводит своего Башмачкина в машину чиновничьей канцелярии. Сталкиваются яркая индивидуальность типичного персонажа мимодрамы и синхронная безликость коллективного героя аллегории.

Аналогичный пример – пантомима на музыку А. Пендерецкого «Хиросима», поставленная Хенриком Томашевским и в Риге – Робертом Лигерсом. В минуту душевного смятения главный герой – Летчик – вырывается из стилизованного, сцементированного общим, почти балетным рисунком строя персонажей и в противовес им начинает жить своей, ярко индивидуальной, реалистической жизнью.

Таким стремлением к смешению (чаще всего в кульминационные моменты действия) разных направлений в одном спектакле пантомима перекликается с современным театром, который явно тяготеет ныне к синтезу выразительных средств самых разных искусств – живописи, музыки, эстрады, цирка, кинематографа.

Обобщение содержания

В аллегорической пантомиме герой в высшей степени схематичен. Его отличает, как правило, одна доминирующая черта. Если он добр и смел, как Рама из «Рамаяны», то только добр и смел. Если зол и коварен, как Дьявол из средневековой мистерии, то это само олицетворение коварства и зла. Никаких полутонов и внутренней борьбы противоречивых начал.

В мимодраме тенденция к максимальному обобщению отнюдь не исчезает. Чарли – герой мимодрам Чаплина – и Бип – персонаж множества сольных и нескольких ансамблевых мимодрам Марсо – поднимаются до высокого обобщения, вырастая до символа Маленького Человека.

Итак, наиболее характерное в искусстве пантомимы – это то, что в ее природе заложена тенденция к максимальному обобщению жизненного материала, к отбору и укреплению самых типических качеств этого материала – будь то человек, вещь или природа.

Этой цели подчинено все:

Драматургия. Сюжет «Юность. Зрелость. Старость. Смерть» - только юность, зрелость, старость и смерть. Это и только это отобрал драматург Марсо для пантомимы о житии человеческом. Отобрано лишь то, что по его критериям отбора является общим для всех людей, степень обобщения – максимальна.

Жест. В аллегории – предельно обобщен, устремлен к качеству, которое А. Толстой определял как «очищенный до абстрактной идеальности общечеловеческий жест». В мимодраме жест предельно индивидуален, но ведет к обобщению смысла теми же путями, которыми идет драма, обобщая через типическое индивидуальное.

Музыка. Иногда она просто сопровождает пантомиму, подобно тому, как музыка сопровождает действие в драматическом театре. Но зачастую спектакль идет в полной тишине, той самой тишине, за которой слышится звон разбитой хрустальной вазы, хлопок выстрела, шелест листвы… Зритель сам дофантазирует реальность.

Декорации. Часто это просто голая сцена. Мим заставляет нас дофантазировать то, чего не могут сделать лучшие декораторы, реквизиторы и бутафоры – дофантазировать реальный мир.

Свет. Как правило, лишен полутонов. Он выхватывает из темноты все наиболее важное и отсекает все несущественное. И снова максимально обобщает.

Итак, пантомима и в целом и всеми своими компонентами тяготеет к максимальным обобщениям жизненного материала.

Стилизация формы

Тенденция к максимальному обобщению содержания не может не сказаться на форме, в которую облечена пантомима. Немедленно вступает в силу закон единства содержания и формы. Именно он естественным путем приводит в соответствие «что» и «как», именно он вызывает к жизни обобщенность формы, ее удаление от реальности, ее стилизацию.

В аллегорической пантомиме эта стилизация выражена особенно ярко, схематизм и обобщенность пластического рисунка персонажей необычайно выпуклы. Восточный театр идет в этом направлении дальше всех – вплоть до прямого смыкания пантомимы с танцем, до разработки в высшей степени условной «азбуки движений», которую зритель должен специально изучать, чтобы понять происходящее. Выразительный язык такой пантомимы по степени условности приближается к обычному разговорному языку. Разница лишь в том, что для определения, например, понятия «любовь» в разговорном языке существует сочетание звуков, а в пантомиме – последовательность движений рук и конфигурация пальцев.

В европейской пантомиме-аллегории степень условности гораздо ниже, чем в пантомиме восточной. Предметом договоренности театра и зрителя является не слово или понятие, а образ. «Правила игры» не требуют специального изучения и усваиваются зрителем по ходу спектакля.

Пластический язык мимодрамы менее стилизован, чем предыдущие разновидности пантомимы. Однако условность неминуемо в ней присутствует. Котелок, тросточка и огромные нелепые ботинки Чарли по сравнению с реальностью укрупнены, утрированы. Набеленное, как у Бипа, лицо, нарисованные изгибы удивленных бровей, глаз и рта в жизни не встретишь. Чарли и Бип – маски, несущие явный отпечаток стилизации. Движения обоих хоть и предельно узнаваемы, но от реальной жизненной пластики удалены. Специфическая трудность пластического решения мимодрамы – точное нахождение меры стилизации. С одной стороны, чрезмерно усложненный рисунок жеста будет выглядеть манерным или вообще, превратившись в пластический ребус, не будет понят зрителем. С другой – точное копирование бытового жеста вызовет у зрителей законный вопрос: «А почему актер не говорит?» Пантомима превратится в нечто подобное телевизору с выключенным звуком, то есть попросту не будет пантомимой.

Понятие «стилизация» иногда связывается в нашем представлении с некой вычурностью, манерностью, заумными хитросплетениями формы. В пантомиме стилизация – это прежде всего точность, лаконичность, часто доведенная до аскетизма.

Задумываемся ли мы в обычной жизни, как, с помощью какой совокупности движений мы открываем дверь? Нет, не задумываемся. Потому что мы просто открываем дверь, а не показываем, что ее открываем. Как только мы сталкиваемся с задачей показа, немедленно встает вопрос: «Как это сделать?» В жизни, открывая дверь, мы можем делать множество случайных, хаотичных движений. В пантомиме – ни одного лишнего. Когда Марсель Марсо в пантомиме «Бип на светском приеме» открывал дверь (воображаемую, конечно), каждый его жест был отобран и строго направлен на выполнение определенной задачи. Он имел четкое начало, определенную длительность и четкий конец.

Движения артиста были не такими, как «в жизни». Они были стилизованы – за счет того, что были гораздо точнее, чем в жизни.

А бывает ли стилизация с помощью преувеличенной манерности, вычурности, заумных хитросплетений формы?

Как частный случай – бывает. И, как это ни парадоксально, приводит порой к прекрасным, лаконичным, предельно ясным результатам. Пример тому – пластическое решение знаменитой толкотни в дверях между Чичиковым и Маниловым у А. Орлова.

Манерность, нарочито укрупненная, в этом спектакле закономерно рождалась из характеров персонажей и ситуации. Вычурность жестикуляции, точнее, вычурность постоянного повторения двух жестов: «Прошу вас!» - «Нет, нет, прежде вы!»

Из каких точных, отобранных средств сплеталась кружевная форма пластического решения сцены!

Мы не случайно так настойчиво подчеркивали роль стилизации жеста. Вся история пантомимы свидетельствует о том, что именно на этом пути пантомима, так же как и балет, близкий ей по своей тяге к стилизации, находила самые естественные, самые органичные элементы своего языка. Отход от стилизации в пантомиме чаще всего связан с поражениями, а не победами, когда художники не могли справиться с материалом жизни и вели пантомиму не столько к выражению реальности, сколько к ее изображению. И пантомима, теряя присущую ей стилизованную форму, становилась описательной, литературной, уходила от художественной правды к «правденке».

В памяти советского зрителя еще свежи последние гастроли пражского театра «На забрадли», где Ладислав Фиалка в спектакле «Капричос» (фото 6) бросает стилизации в пантомиме дерзкий вызов. Почти все в этом спектакле – стремление к стопроцентной жизненной достоверности жеста, костюма, света, реквизита, - как в добротной реалистической драме.

Все – кроме речи. В этом спектакле не говорят.

Вопиющее противоречие между естественностью движения и неестественностью молчания проявляется немедленно, с первых минут спектакля. Однако зачем же Фиалке, мастеру, прошедшему в своем творчестве все эволюции современной пантомимы, такой, казалось бы, заведомо обреченный эксперимент?

Эксперимент этот дерзок, но закономерен.

Прежде всего потому, что театр пантомимы во всех процессах своего развития не изолирован от общетеатральных процессов. А в сегодняшнем театре, особенно европейском, чрезвычайно сильны реалистические тенденции. Реализм в очередной раз утверждается на сцене, в борьбе побеждая самые разнообразные течения. К реализму решительно вернулся Марсо, не так давно отдавший дань весьма абстрактной символике, и еще более решительно – Фиалка. В его творческих планах сейчас большое место занимает кинематограф – именно благодаря возможности предельного жизнеподобия. Он решительно настроен этот эксперимент продолжать и развивать.

Кроме того, к борьбе за жизненную достоверность жеста вели задачи конкретного спектакля. Те, кто видел «Капричос», не могли не отметить, что диссонанс жизнеподобия жеста и отсутствия речи – не самоцель для Фиалки, а лишь средство для проведения максимально ярких параллелей между мирами вчерашних святош-инквизиторов, сегодняшних дельцов от корриды – с одной стороны и миром «Капричос» Гойи – с другой.

«Вот фантасмагории ада», - говорил нам Фиалка. – А вот живые люди в монашеских или ультрасовременных роскошных одеждах. Как много общего…»

И в этом двуединстве «фантасмагория – жизнь» понятие «жизнь», даже «обычная жизнь» Фиалка подчеркивал неестественностью молчания. И оно воспринималось гораздо острее, чем если бы при обычной житейской пластике звучала бытовая речь.

При том, что не все частности бесспорны в спектакле, судить его следует исходя из авторского замысла.

Этот эксперимент намеренно эпатировал зрителя отсутствием стилизации. Драматург и режиссер Ладислав Фиалка основывался на точном расчете: зрители неминуемо должны были потребовать – и потребовали! – стилизации. Такая потребность всегда основывается именно на том, что стилизация – естественная, от природы данная форма сценического действия в пантомиме. Таким образом, во имя конкретной цели представив зрителю столь яркое исключение из правила, Фиалка тем самым не менее ярко подтвердил само правило: выразительный язык пантомимы от природы тяготеет к стилизации.

Некоторые особенности языка пантомимы

Язык жеста. Отличия между разновидностями пантомимы весьма существенны. Выразительный язык каждой из них специфичен. Однако все они – «диалекты» некоего единого выразительного языка, который задает принципиальные границы пантомимы, отделяет ее от других искусств.

Жест, существующий в реальной жизни, служит для пантомимы лишь «полуфабрикатом». Чтобы превратиться в жест от пантомимы, то есть стать «выразительным жестом», любое движение или поза должны пройти процесс отбора.

Жест – основной носитель действия в пантомиме. Главный критерий отбора жеста – его целесообразность, более того – его абсолютная необходимость для развития действия, его способность продвигать действие с помощью заложенной в нем образной (или, как минимум, литературной, описательной) информации. Целесообразность или нецелесообразность жеста определяется конкретным замыслом данного спектакля, данной сцены, данного куска.

Жесткий отбор только целесообразного схематизирует реальность, приводит к обобщению отобранного материала. Так, например, привлечение только основных эпизодов человеческой жизни позволило Марсо добиться максимального уровня обобщения (пантомима «Жизнь человека»).

Отбор, обобщая содержание, одновременно закладывает основу стилизации формы жеста. Если этой основы недостаточно. Процесс стилизации продолжается во имя максимального выявления образной сути действия. Так, Александр Орлов не остановился на полпути, стилизуя жесты Чичикова и Манилова, приглашающих друг друга («Прошу вас!..», «Нет, только после вас!..»). Пластический знак пустословия он довел до идиотизма бесцельно крутящихся крыльев мельницы.

Углубляясь в сферу стилизации, выразительный жест пантомимы не порывает связи со своим первоисточником из реальной жизни. Видимо, именно здесь и намечается пограничная полоса между пантомимой и танцем. Фуэте классического балета или присядка из русской народной пляски весьма далеки от реальных бытовых движений. Для пантомимы такой отрыв невозможен.

Пройдя процесс отбора, жест начинает выражать всю многоплановую суть действия, обретает качество «всеобщности». Так он становится «выразительным» жестом в пантомиме. Однако пантомима отнюдь не ограничивается простейшим жестом, подсмотренным в жизни.

Другая составляющая ее выразительного «языка» - обширная область знаков, разработанных театром, с огромным диапазоном степеней условности и сложности.

Пример первый и простейший – «стилевые упражнения» Декру – Марсо – условные пластические знаки, четко связанные с определенным понятием.

Условным движением можно дать пластическую характеристику не только человека. Нередко на сцену выходят герои-животные и герои-предметы – например, Хлеб, Молоко или Сахар в «Синей птице» Метерлинка. В пантомиме для таких героев – истинное раздолье и каждый из них требует четкого решения своего пластического поведения.

Великолепным образцом точности условного пластического знака, который соответствует движению или неподвижности (статика – тоже всего лишь частный случай движения) животных и предметов дает нам Ладислав Фиалка: олень в пантомиме «Метаморфозы», курица («Человек и цыпленок», целый сонм окружающих человека вещей (пантомима «Сладкая жизнь»). По пластической и ритмической аналогии с реальностью он условно обозначает горящую в торшере лампочку (вибрирующая, как бы посылающая пальцы-лучи ладонь на вытянутой вверх руке); лифт (два расходящихся в стороны мима – мягкие, бесшумно раскрывающиеся двери кабины); автомобиль (группа мимов в соответствующей мизансцене); телефон-автомат (мим, лицо которого – наборный диск, а ладонь – трубка, висящая на рычаге, - фото 7) и т.д.

Пример второй – снова из спектакля «Похождения Чичикова»: по ходу действия герою то и дело приходится обращаться к партнерам с предложением о покупке мертвых душ. Для выражения этого повторяющегося действия театр разработал условный знак, пластическую композицию, в которой содержалась и информация о самом понятии «мертвая душа» и ее образное решение.

Вот примерная схема этой композиции.

Сначала Чичиков обращался к собеседнику, жестом руки привлекая его внимание и как бы говоря: «Смотрите и слушайте, я сейчас сообщу вам нечто важное». Когда собеседник (а вместе с ним и зритель) целиком погружался в созерцание Чичикова, вступала фонограмма – повышающийся пассаж на духовых инструментах. В соответствии с фонограммой Чичиков устремлял взор к небу и с выражением святой благости поднимал волнообразно колеблющиеся ладони вверх. Это было одновременно и молитвой за упокой почивших и вознесение самих усопших душ к вечному блаженству. В точно таком же соответствии с окончанием музыкального пассажа Чичиков на секунду застывал в молитвенном экстазе, а затем резко скрещивал руки со сжатыми кулаками на груди – как скрещиваются кости под черепом на этикетках ядов или опорах высокого напряжения. Одновременно в фонограмме звучал резкий звук тромбона.

И каждый раз зрители понимали: «Чичиков предложил продать ему мертвые души».

Пример третий и, пожалуй, наиболее сложный по своей образной многоплановости: пантомима «Шепот» (фото 8) из цикла «Ecce homo» («Вот Человек») в Каунасском музыкальном театре (автор и режиссер – Модрис Тенисон).

Два человека любят друг друга. Между ними встает гнусная сплетня. Влюбленные расстаются.

Сплетня (этого героя играл Гедрюс Мацкявичуюс), прикрытая обезличивающей маской – белым листом бумаги с черными провалами глаз и рта, - ласково извиваясь, вырастает между Юношей и Девушкой. В своей змеиной пластике эта Сплетня кажется подобной сверхтекучей жидкости, способной проникнуть в любую микроскопическую щель. Начинается настоящая симфония шепота. Сначала около черной ямы рта Сплетни появляются робко вибрирующие пальцы: «Как бы вам это получше сказать… Как бы поделикатнее выразиться…» Они еще не смелы, эти пальцы. Лишь иногда эти пальцы-жала, пальцы-стрелы, ядовитыми остриями направленные то на Девушку, то на Юношу, выстреливают изо рта и тотчас же прячутся.

Но постепенно Сплетня смелеет. Распрямленные пальцы, направленные вдоль губ, вибрируют шире, шепот становится наглее, как бы «громче» - в полной тишине. Кажется, что пальцы, ставшие губами, трещат лихорадочно и без умолку.

А потом губами становятся ладони, потом – руки до локтя, руки целиком, все тело становится сплошными губами, которые кричат, вопят во весь голос, извергая сплетню.

Общим во всех приведенных примерах является то, что средствами пантомимы здесь разработаны пластические композиции, условные пластические знаки, образно определяющие содержание.

«Так ходит Человек».

«Чичиков предлагает продать ему мертвые души».

«Так раздувается сплетня».

Изобразительная композиция, образно определяющая заложенное в ней содержание, применяется не только в пантомиме. Она существует и в оригинальной, непривычной для нас системе письма – в иероглифе. Все три примера относятся к своеобразному и плодотворному «иероглифическому диалекту» языка пантомимы. Все они – пластические «иероглифы».

Попробуем в этом разобраться – практика пантомимы часто ставит нас перед необходимостью сочинять подобные композиции-иероглифы.

Иероглиф пришел к нам с Востока, и существует он там не только в письменности. «Стиль в искусстве мима сближается со знаками движения восточного танца», - говорил Марсо. Это наблюдение очень точно. До сих пор существуют, например в Индии, традиционные направления в танце, каждое из которых имеет своеобразную «азбуку» иероглифов-жестов, условных знаков движения.

В знакомой, привычной для нас алфавитной системе письма начертание любой буквы, скажем «к», не имеет само по себе ни малейшего смысла. Буква абстрактна.

Иное дело – иероглифы.

Когда наши предки писали еще не буквами, а рисунками и пиктограммами, возник на Востоке устойчивый изобразительный сюжет: под крышей была нарисована женщина.

Шло время, менялся рисунок, менялись изображения женщины и крыши над головой. Рисунок, сохранив некоторые свои черты, стал иероглифом.

Но и тогда, и теперь, и в рисунке, и в иероглифе сочетание «женщина» и «крыша» обозначает «покой».

Две женщины вместе («нуань») обозначает «ссору».

Три женщины вместе («цзянь») обозначают «вероломство», «коварство» и даже «распутство».

Вот как образно содержателен иероглиф.

Знак, отражающий понятие через образ или сочетание образов, - это уже не просто система письма. Это – своеобразный ход мышления. Он с равным успехом может отражаться в тексте, в танце и в пантомиме.

Восточная иероглифика, как особый ход образного мышления, оказалась плодотворной для искусства. «Именно этот «необычный» ход мышления помог мне в дальнейшем разобраться в природе монтажа, - писал Сергей Эйзенштейн. – А когда этот «ход» осознался позже, как закономерность внутреннего чувствительного мышления, отличного от нашего общепринятого «логического», то именно он помог мне разобраться в наиболее сокровенных слоях метода искусства».

Может существовать иероглиф – знак слова, даже иероглиф – знак целой фразы.

Возможен иероглиф – жест, даже иероглиф – целая пластическая композиция. Именно их имел в виду Марсо, говоря о близости искусства мима с восточными знаками движения. Именно эти поэтические, образные закономерности иероглифа лежат в основе грамматики современной пантомимы, созданной Этьеном Декру и развитой его последователями.

Если бы мы изъяснялись рисунками, то, зарисовав Марсо в «стилевых упражнениях», мы могли бы на их основе создать четкие иероглифы, которые обозначали бы «ходьбу», «подъем по лестнице» и т.д.

Но как только мы обращаемся к пантомиме, перед нами немедленно встают задачи образного выражения конкретного сюжетного содержания, иногда весьма сложного.

Часто это конкретное содержание может быть выражено кратчайшим, наиболее лаконичным и емким по образному решению путем через «иероглиф».

А как создается «иероглиф»? Как, в частности, создавали свои «стилевые упражнения» Декру и Марсо? Примерно так же, как Огюст Роден свои скульптуры.

_Я беру камень и отсекаю от него все лишнее, - говорил великий скульптор.

Точно так же поступали Декру и Марсо. Взяв динамическую схуме, предположим, ходьбы, они отсекали от нее все лишнее, всю случайную. Специфически индивидуальную пластическую шелуху. И, точно так же, как Марсо показал нам иероглиф «Так ходит Человек против ветра», Чилийский театр пантомимы под руководством Энрике Нойсвандера показал иероглиф «Так висит человек» умерший в петле».

Тем же путем создавали свои иероглифы в сюжетной пантомиме Александр Орлов и Модрис Теннисон. Но так как они имели дело не со «стилевыми упражнениями», лишенными драматургии, а с пантомимой, добавлялась принципиально новая задача, предшествующая чисто пластическому поиску.

Прежде всего на первом этапе работы они должны были ясно определить образ, четкий и яркий, однозначно характеризующий ситуацию.

Так, Орлов связал болтливую толкотню Чичикова и Манилова в дверях с образом бессмысленно вертящейся мельницы.

Точно так же Теннисон связал сплетню с образом потока слов, развивающегося до водопада, до наводнения.

После того как был решен первый этап – найден образ ситуации, предстоял следующий шаг – исследование динамической схемы поведения: что-то необходимо было отсекать, что-то сохранять и укрупнять.

Пластический иероглиф нужно уметь сочинять.

Его нужно научиться смотреть, воспринимать, так как сложная образность, присущая в высоком искусстве пластической композиции, требует соответствующей зрительской квалификации.

Язык слов. И наконец, мы попытаемся рассмотреть еще одно свойство образного «языка» пантомимы – его взаимоотношения с обычным разговорным языком, со звучащим словом.

Многим это вопрос кажется центральным, поскольку нередко можно услышать мнение: «Если говорят – значит драма. Если молчат – значит пантомима». Мнение это неверно, потому что в пантомиме может звучать слово, а в драме не редкость полная тишина.

Вопрос этот не кажется нам главным, поскольку слово может выступать в пантомиме на равных правах с другими выразительными средствами.

В пантомиме Адама Дариуса «Мечтатель» скромный, тихий человек ложится спать под звуки фонограммы; резкий, скандальный женский голос извергает на него нескончаемую череду ругательств. Понять, что говорит женщина, - невозможно. Вероятно, это вообще абракадабра, звучанием напоминающая итальянскую речь. Во сне человек преображается, являет чудеса таланта и доброты, силы и мужества, совершает настоящие подвиги. Но вот звенит будильник, человек просыпается, и в зыбкий мир грез врывается все тот же поток брани.

Конечно, это было, по существу, не звучащее слово, а острая и своеобразная звуковая партитура, которая, возможно, могла быть решена и чисто музыкальными средствами, хотя и с меньшим эффектом. Но это уже некие подступы к звучащему слову в пантомиме.

Другой пример – мимодрама «Птица войны», которую играла прямо на улице американская молодежная труппа «Театр шестой стрит». Этот короткий спектакль – протест против массовых убийств во Вьетнаме. Форма его – сочетание пантомимы с периодически появляющимися короткими текстовыми репликами, которые написаны на картонных табличках и вешаются на шею тому персонажу, от лица которого эта реплика должна звучать.

Это еще не звучащее слово, но уже слово в своем прямом назначении. Сам факт употребления слова на табличке, а не его произнесение – та же стилизация, только в данном случае стилизация формы преподнесения текста.

Еще один пример. В «Похождениях Чичикова» часто звучат записанные на пленку выдержки из Гоголя, где каждое слово слышимо, понятно и значительно. Однако автор инсценировки и постановщик А. Орлов ни разу не допускает на сцене пластической иллюстрации текста.

В фонограмме звучит неторопливая, мягкая речь – гоголевское лирическое отступление о широте русских просторов. А на сцене в том же неторопливом ритме едут в своей бричке Чичиков и Селифан. По дороге они обгоняют молодую девушку в белом платье, белом чепце, с белым кружевным зонтиком и ее престарелую маменьку в белой накидке. И Чичиков, и Селифан, завороженные белизной, приглашают их в коляску, чуть не дерутся за место на козлах…

Исчезли попутчицы, отзвучал гоголевский текст, и на сцене воцарилась проза – атмосфера скуки, бренности бытия и раздражающе ухабистой дороги. И пока удалялась в кулисы бричка, Селифан (Е. Харитонов) бубнил себе под нос самый настоящий монолог. Хотя ни одного слова разобрать было нельзя, смысл его воспринимался достаточно точно:

- Им, барам, хорошо, - жаловался нам Селифан, - поцелуйчики и красивая жизнь… А нам, лакеям, одни ухабы и вчерашние объедки…

Это была не иллюстрация гоголевского текста, а сплав, где от сочетания двух выразительных средств – звучащего слова и пластической партитуры – все сценическое действие приобретало новое качество. Это новое качество разрушилось бы при отсутствии любого из составляющих его компонентов.

В соединении, сделанном Орловым, текст и действие органически сплавились на общей основе – единой интонации, лиричности, мягкой иронии и единых ритмах.

Наряду с прямым сочетанием компонентов можно использовать их противопоставление, парадоксальное несоответствие. И в том и в другом случае успех решит ясность общих внутренних предпосылок для монтажа, заложенных и в тексте и в пантомиме.

Герой пантомимы еще по-настоящему не заговорил.

Сейчас заговорит.

Финал «Похождений Чичикова». Почтенный Павел Иванович (И.Ясулович), провалившись с затеей обогащения с помощью мертвых душ, бежит из города. Навстречу выходит похоронная процессия. Вконец расстроенному Чичикову она кажется фантасмагорической, чудовищной. В довершение всего ему показалось, что покойник приподнялся и ему, Павлу Ивановичу персонально, подмигнул…

И Чичиков не выдержал.

- А-а-а-а!... Спасите меня!..

И в зал понесся монолог отчаяния, самый настоящий монолог.

Эффект введения звучащего слова оказался необычайно сильным. Это уже прямое использование слова в пантомиме. «Язык» стилизованного жеста и прямой разговорный язык сосуществование выдержали.

Был ли этот прецедент чрезвычайным происшествием?

Не был. Примеров использования слова в пантомиме – множество. В Древнем Риме во время исполнения пантомимы звучали кантики – монологи, исполнявшиеся хором. Англия до сих пор хранит традиции рождественской пантомимы, с текстом и песенками. В драматическом театре сочетание слова и пантомимы – явление не столь уж редкое. В момент максимального кипения страстей слово как выразительное средство может оказаться недостаточным. И герои начинают петь. Или танцевать. Или молчать. Или играть пантомиму.

А.Я. Таиров писал: «…Пантомима – это представление такого масштаба, такого духовного обнажения, когда слова умирают и взамен их рождается подлинное сценическое действие».

Следует отметить, что пантомима стремительно завоевывает позиции в драматическом спектакле и за рубежом весьма специфична. Она должна быть стилистически неразрывно связана со спектаклем, естественно рождена всем ходом действия, должна выражать мысль полнее, чем слово, - иначе она не нужна.

Своеобразие пантомимы в драматическом спектакле требует особого обсуждения. Тем более пристального анализа требует органический сплав пантомимы со словесной драмой. «…Не вставные сцены (номера), не интермедии… а органическое проникновение пантомимы в самую ткань всего спектакля в целом и каждой роли в отдельности», - писал Таиров.

В драматический спектакль наносит «дружественные визиты» отнюдь не только пантомима. В принципе на этом «срыве в другой жанр» в критических точках пьесы построена драматургия мюзикла – петь и танцевать там начинают не «просто так», а когда слова перестают успевать за чувством.

То же самое – в пантомиме.

Так стоит ли считать слово в пантомиме чрезвычайным происшествием?

Мы не рассмотрели еще одного и, кажется, крайнего варианта вторжения разговорного языка – варианта словесного диалога в пантомиме, когда разговорный язык служит средством общения. Мы не знаем сегодня примеров этому. Может быть, словесный диалог в пантомиме и невозможен. Однако по богатейшему опыту театра мы знаем, что если уж происходит такой «срыв в другой жанр», запретных областей для этого нет.

Видимо, пантомиме предстоит ответить на этот вопрос конкретным примером.

Сегодняшняя пантомима творя новое и переосмысливая старое, намечает еще неизведанные области семиотики и семантики своего выразительного языка.